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El baile y el chisme como estética en las comunidades negras de ocupación de Apartadó *

2011-11-19T09:00:00.000-08:00

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La situación cultural de los niños y jóvenes de la comunidad afrodescendiente de los barrios Obrero, La Chinita y las diferentes Comunas de Apartadó es particularmente difícil. La mayoría de ellos pertenecen a familias que llegaron a la zona en busca de una oportunidad económica de subsistencia; por desplazamiento forzado a causa de diferentes tipos de violencia. Las familias abrieron un espacio entre zonas inundables y monocultivos de banano, se radicaron allí, crearon sus residencias en cambuches, crearon una pseudo-urbanización y luchando frente a las adversidades, con el apoyo de grupos armados como el EPL (Ejercito Popular de Liberación) y grupos políticos como el EPL (Esperanza, Paz y Libertad) se la jugaron con las coyunturas sociales y allí se fuerón estableciendo, invadiendo propiedad privada, con todas las adversidades crearon barrios (barrio obrero, barrio policarpa salabarrieta, entre los que recuerdo). Hoy estos barrios componen lo que algunos llaman la ocupación más grande de latinoámerica(1), cuyos habitantes están en un proceso de arraigamiento y superación de su condición de marginalidad.

Lo que he percibido, es que hay un fuerte impulso por sobreponerse a la violencia tradicional, una especie de instinto de supervivencia que les hace condenar de forma tajante la presencia de grupos armados en su comunidad. Frente a la inminencia del alistamiento de jóvenes en estos grupos, se han creado iniciativas realmente admirables (Mambrú no fue a la guerra). No obstante la violencia en el lenguaje es inherente a su condición; son comunidades pacíficas que manejan expresiones de violencia verbal, trasgresión corporal y agresividad en su vida cotidiana.

Acá valdría la pena recordar, la discusión sobre la capacidad de creación de los individuos en circunstancias adversas, esta discusión se ha llevado a cabo en diferentes contextos acerca de la necesidad de ciertos mínimos de confort y calidad de vida para la creación, enfrentada a la idea de un creador que se sobrepone a una vida difícil y que precisamente crea como una forma legítima de resistencia; como una condición, un ejemplo tradicional es Karl Marx. Por otro lado, Jaques Rancière se refiere a una idea de “la libertad del juego (que es el arte) opuesta a la servidumbre del trabajo”(2) y pone el siguiente ejemplo: “Incluso Voltaire lo reconocía: las personas vulgares no tienen los mismos sentidos que las personas refinadas . El poder de las élites residía entonces en la educación de los sentidos frente a los sentidos sin refinar, en la actividad frente a la pasividad, en la inteligencia frente a la opinión”(3).

En este contexto las comunidades negras de ocupación en Apartadó, en medio de las difíciles situaciones que deben enfrentar a diario, exteriorizan sus vivencias de acuerdo a sus posibilidades, a su educación y la disposición que tienen para ello. En éste escrito me referiré a dos manifestaciones culturales propias de las comunidades negras de ocupación en Apartadó: el baile y el chisme.

I. El baile

Es resultado de una idea fundamental, el cuerpo es la herramienta básica de expresión y de creación. En este caso esa idea también responde a la carencia de otras herramientas para la creación, en términos prácticos, es más facíl acceder a la danza que las otras disciplinas creativas, ya que las otras requieren materiales y conocimientos específicos sobre el manejo de ciertos instrumentos o herramientas, lo que las hace más excluyentes.

El cuerpo y la danza, temáticas que aparecen en el currículo de arte para diferentes grados en los colegios del municipio, deben repensarse. Pero antes, me referiré a un ejemplo que considero similar y, debo confesarlo, inspiró éste escrito: el documental “Rize”, dirigido por el francés David Lachapelle nos muestra un fenómeno cultural surgido desde las comunidades de negros que viven en ghettos en California, en algunas partes del documental, ellos, los protagonistas del documental, se refieren a su práctica como “un arte auténtico y originario”. Estas comunidades han desarrollado una forma de bailar y lo que es mejor, un campo específico de este arte, denominado “battle zone” que es un encuentro de pequeñas mafias del entretenimiento y animación de fiestas caseras dentro del ghetto. Estas “battle zones” son un ejemplo de cómo los jóvenes que viven en un contexto adverso, toman una opción de vida tendiente a la cultura y se ganan el sustento en empresas de servicios de entretenimiento a la comunidad. Esto es un ideal, ya que un joven empieza a ser reconocido en su comunidad por su participación cultural y no por su participación en actividades delictivas.

En Apartadó he podido trabajar con la comunidad en una de las pocas organizaciones semiprivadas dedicadas a la cultura y el entretenimiento en el municipio: Camaleón de Urabá. Allí, como en muchas iniciativas culturales de nuestro país, las cosas se hacen de puras ganas, los recursos aparecen de obra y gracia del espíritu santo y los artistas se alimentan de aplausos y ovaciones. Estos artistas son jóvenes, quienes sin ningún tipo de formación, algunos de ellos con un bachillerato abandonado, se aplican con disciplina a sus juegos de cuerpo, de acrobacias, de voz, de tambores, de pintura corporal, de zancos y clarinetes. Éstos jóvenes responden a las indicaciones de su directora, quién los conduce hacia el teatro tradicional de la puesta en escena dramática, mientras ellos, en los espacios entre uno y otro ensayo, cantan rap, reggaetón, trovas paisas, bailan el perreo y “hechan caspa” (chisme).

En el colegio, los profesores luchan para que, entre las propuestas culturales que surgen desde los alumnos, haya algo que no sea rap, reggaetón y perreo. Una de las experiencias más ricas que tuve como profesor, fue precisamente de la mano de Camaleón de Urabá, cuando después de gritos y sesiones de ensayos que parecían batallas campales, en los que tuve que luchar con el habitual desorden y descontrol de los estudiantes y con una fuerte presión sumada a la motivación del reconocimiento público se logro organizar grupos de teatro que presentarían la “maratón de teatro del San Pedro Claver”.

La experiencia de uno de los grupos, a pesar de todo exitosa, fue singular, se presentó la puesta en escena al público, quién la recibió con cierta indiferencia, en los minutos finales una joven estudiante/actriz, Kelly Álvarez(4), se me acercó y me propuso hacer una improvisación en la escena final “para darle más fuerza al trabajo”; me dijo que le pusiera una música que rápidamente me pasó en una memoria USB. La escena final estaba por acabarse, el público bostezaba, yo puse la música que resulto ser un reggaetón y ella salió a escena e hizo una demostración corporal, que no era novedosa, que más bien es ya tradicional entre estudiantes. Lo único raro fue que esta vez ella lo hacía sola, en una tarima del auditorio más prestigioso del municipio y con un público expectante que respondió sin condescendencia por aquello que nosotros buscábamos, esa tal “formación de públicos”, los asistentes se levantaron de sus sillas, algunos de ellos se pararon en las mismas y empezaron con gritos y chiflidos a demostrar su aprobación; su cultura. La intervención siguió su curso por algunos minutos y frente al miedo de perder el control del proceso pedagógico y que nuestro pseudo auditorio fuera a convertirse en una plaza de mercado en ruinas, se le bajo paulatinamente el volumen al reggaetón y la euforia y la bailarina fueron mermando su improvisación paulatinamente, al mismo tiempo que la desorganización se ahogaba (y la aburrida organización sobrevivió).

II. El Chisme

En el segundo caso, el chisme, práctica condenada institucionalmente; entendida como perjudicial para la convivencia, pero que también se ejerce de forma implícita en diferentes dimensiones de la vida cotidiana de las personas(5).

Experiencias como el baile improvisado de Kelly Álvarez me han confirmado algo que ya se percibe de forma evidente en el diario vivir de los habitantes de la comuna, la existencia de una práctica creativa espontánea, que debido a la educación institucionalizada como política de penetración cultural foránea (hay que seguir los lineamoentos de MEN que a su vez obedece del LTC), tiende a invisibilizarse. Por ejemplo, en el municipio los jóvenes producen su propia música remezclando canciones de diferentes procedencias. Dicha música es distribuida de mano en mano, como el chisme que recorre toda la zona bananera en unas horas de boca en boca, ya se sabe quién ganará las elecciones, por quién hay que votar, quién será el próximo Secretario de Educación, etc.

Esa música auto-producida que se socializa como un chisme, se hace institución en algunos eventos como los torneos de porrismo que se celebran en el coliseo del municipio. Lastimosamente, ni los colegios, ni las instituciones gubernamentales como Secretaría de Educación y Cultura apoyan estas prácticas. Al contrario, se les niega la posibilidad a sus integrantes de participar a nombre de las instituciones en dichos eventos. Se debe admitir entonces que la institución censura y que manifestaciones culturales como esta, están, por ahora, alentando la idea de un arte al margen; un arte de los marginados.

El papel de los profesores en este proceso es fundamental, se debe alentar la creación de un arte integrador, es decir, un arte que responda a las necesidades de la comunidad, como son identidad, reconocimiento, arraigo. Como ya sabemos, estas prácticas toman forma desde una tradición de violencia y como es de esperarse, manejan un lenguaje agresivo y avasallador. Es menester iluminar estas prácticas, criticando y analizando dicho lenguaje violento, para primero entenderlo, así valorarlo como una catarsis de la violencia factible, convirtiéndola en un lenguaje a investigar para poder plantear una “zona de guerra” sin muertos, ni víctimas.

Lastimosamente, el lenguaje violento, desordenado y descontrolado, entendido como una manifestación cultural, corresponde a vicios como el malgasto en los recursos públicos, la corrupción, la imposición por la fuerza de una autoridad ilegítima y demás problemas sociales y políticos. Por lo anterior, considero necesario, que además de reconocer dichos lenguajes violentos, debemos criticarlos, es decir, estar en disposición de transformarlos -no suprimirlos o reemplazarlos-, para que del desorden y el descontrol, provenientes tal vez, del ejercicio catártico original, abra paso a una disciplina. Finalmente, la esperanza de valorar esta riqueza espontánea (bruta), va encaminada a transformarla en un arte, entendido éste como una disciplina lo suficientemente profunda y ética, para que por sí misma exija un público crítico, participativo y respetuoso.

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* Este texto resultó después de un proceso de 8 meses (marzo-noviembre) viviendo en está comunidad, trabajando como profesor de arte en un colegio público de la comuna. Institución Educativa San Pedro Claver, Apartadó, Barrio Obrero, Departamento de Antioquia, Colombia.

1. Avendaño, Maryluz. Urabá, una historia de invasión de la tierra. Bogotá: El Espectador, 10 Mayo 2011. En línea http://www.elespectador.com/impreso/nacional/articulo-268820-uraba-una-historia-de-invasion-de-tierra

2. Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo; Universidad Autónoma de Barcelona, 2005. pág. 9.

3. Íbid , pág.10

4. Estudiante del grado 7B del IE San Pedro Claver, Apartadó.

5. Oslender, Ulrich. “discursos ocultos de resistencia: Tradición oral y cultura política en comunidades negras de la costa pacífica colombiana”, Bogotá: Revista Colombiana de Antropología, Volumen 39, enero-diciembre 2003, pp. 203-235

Aprendió menos

2011-10-16T15:07:00.000-07:00

(Texto escrito para la clase de Tradición oral, V semestre, Licenciatura en Lengua Castellana, Uniminuto)

"qué tal que nos acordáramos de todo lo que nos enseñaron en el bachillerato."
Estanislao Zuleta, Sobre la Lectura, 1982

"Cuando era niño salía de paseo con mis papis a la finca” (típico cuento de clase media bogotana en los 90s) fuera de la selva de concreto, tomábamos carretera hasta el pueblo de los ancestros, todavía anclado en el pasado agrícola de violencia bipartidista, café y frutas. Un día recorrí con mi abuelo el pueblo, fue una experiencia significativa a propósito de éste tema (tradición oral). Recuerdo que:

Salimos de la casona, la contemplamos desde el frente. La casona estaba pintada (él la había pintado) de forma muy extraña, como un cuadro abstracto de Kandinsky o Klee. El viejo me contó sobre la creación del pueblo, luego habló de la construcción de la catedral, el abuelo llegó a decir que él mismo había hecho el diseño y colaborado personalmente en la construcción del campanario de la catedral (después revisé la historia escrita del pueblo y era mentira).

Escuché con mucha atención a todo lo que él tenía para decir, trataba de no interpelar para no hacer perder el hilo del discurso del abuelo. Después de un par de horas de historias el viejo cerró su monólogo y preguntó “¿aprendió menos?”.

Para ese momento, yo era un jovencito de 15 años aproximadamente, estaba comenzando a leer sobre arte moderno, me interesaba entender esa cosa tan extraña que era “arte”. Toda esa parafernalia de aprobación, desaprobación, culto y alabanza a las llamadas “obras de arte” que estaban en los museos. Por supuesto había oído nombrar a Picasso, un hombre que era reconocido como uno de los artistas más audaces de la historia. ¡Uf!, con esa sentencia: “uno de los artistas más audaces de la historia” fui a la enciclopedia y busqué el tomo de la “P”, quería saber qué era lo que hacía Picasso para ser tan famoso y estimado. La enciclopedia no solucionó nada.

Conseguí un libro que se titulaba “entender el arte – cubismo”, creí que era algo muy complejo, que no podía entender, así que lo leí con mucho cuidado, despacito para no perder el sentido; des-pa-ci-to para que no se perdiera la más mínima significación. Al final saqué mi conclusión: puras patrañas. Aunque una tendencia democrática a aceptar la diferencia o una inseguridad juvenil que todavía albergo, me obligaba a reparar en cada libro que mencionaba la palabra “arte”.

Por esos días, al frente del colegio, de forma inusual, se instaló entre los múltiples vendedores de cachivaches y dulces empalagosos, un librero. Tenía entre sus productos un pequeño libro titulado “La necesidad del arte” (de Ernst Fischer. Después me enteré que es algo así como teoría marxista del arte). Allí se refería a los primeros dibujos hechos por el hombre en las paredes de unas cavernas (Altamira y Lascaux) y su supuesto uso mágico. En una parte de ese libro se mencionaba a Picasso, en el libro decía lo que yo ya sabía, pero que no había dicho a nadie: “cualquiera puede pintar como Picasso, hasta un niño puede hacerlo”, solo que él, Picasso era un genio y los otros no.

Él, Picasso, había desaprendido su oficio como pintor, había logrado ser el artista rigurosamente académico (paso por la etapa azul, verde, amarilla, rosada, fucsia, etc.), pero a pesar de todo eso sus cuadros no lo satisfacían, así que se dio cuenta que todo lo que había aprendido no le servía de nada y quiso desaprender todo lo que ya había aprendido. No era tan sencillo como simplemente olvidarlo todo entonces se dedicó con mucha rigurosidad a desaprender. Todas las cosas que sus maestros de escuela le habían enseñado, las hizo, pero al revés. Le dijeron que los buenos cuadros eran los que mostraban elegantes escenas de la alta sociedad europea y él no, prefirió inspirarse en fotos y máscaras traídas por expedicionarios e investigadores que hacían viajes a lugares, para ese entonces considerados exóticos (África). Le dijeron que los colores se mezclaban de una forma y él no, utilizaba cartones viejos, recortes de periódicos y papeles de colores en sus cuadros. En una entrevista un periodista le preguntó que si él pintaba como un niño, a lo que él respondió que quisiera desaprender a pintar, hasta llegar a hacerlo como lo hace un niño. Que el simplemente quería pintar con la misma libertad con la que un niño pinta.

Entonces al fin pude entender algo que me hacía valorar de forma distinta todas esas piltrafas de cuadros pintados por ese tal Picasso. Entendí que así como él se esforzó por desaprender a ser un artista de la academia tradicional, yo debía esforzarme por desaprender a ser un espectador tradicional, una persona que mira de forma convencional; es decir, que debía desaprender a mirarlo todo si quería realmente ver algo nuevo en el mundo.

Cuando leí aquello y entendí esto otro, me acordé de la pregunta de mi abuelo “¿aprendió menos?”. Mi única respuesta es el desconcierto. No sé si aprendí más. ¿más de qué?, ¿de lo qué sabía antes? Entonces el aprendizaje es una suma y yo soy una caja, un contenedor que se llena de conocimiento, o ¿aprendió menos? -Es una resta-, como que la caja o contenedor se le hace un hueco por debajo, por dónde se sale lo que en ella se puso: el conocimiento.

El conocimiento esta lleno de restas, ya que no es absoluto, se reconstruye y se reválida con una velocidad acelerada, por ejemplo las personas antes pensaban que:
- (En la edad media) el cuerpo humano era una máquina hecha por Dios y que había una piedra adentro de él, que podía ser extraída y que esa era la piedra de la locura.
- (Antes de Copérnico) el mundo era plano, no esférico, que nuestro planeta era el centro del universo.
- (En el siglo XVI) las míticas Amazonas vivían en un río en el nuevo continente, acompañadas de sirenas, de hombres sin cabeza y de peligrosos caníbales.
- (Hasta el siglo XIX, muchos de nuestros paisanos) el hombre de tierra caliente era más perezoso que el de tierra fría.
- (En la colonia) los negros e indígenas eran razas inferiores, al igual que (en la segunda guerra mundial los nazis creían que) los judíos eran de una raza inferior.
- (En la inquisición) las brujas estaban entre los hombres y mujeres, y que se debían identificar y exterminar.
- (Antes de Einstein) era absolutamente imposible viajar en el tiempo o clonar a un ser humano.

La humanidad tuvo que desaprender todas esas cosas, pero todavía quedan muchas cosas por desaprender, por ejemplo:
- El modelo económico neoliberal ha demostrado ser un desastre, pero seguimos viviendo en él y firmando TLCs.
- La coca no es “la mata que mata” pero seguimos prohibiéndola.
- Si queremos castigar el consumo de algún producto (cocaína) o servicio (prostitución), con objetivos de mejoramiento social, debemos castigar al consumidor, pero seguimos castigando al productor.
- Si queremos exterminar la violencia debemos resistirnos a la misma, pero seguimos provocando guerras y participando de las mismas.
- Sabemos que hay fuentes de energía que no son renovables y si altamente contaminantes -los derivados del petróleo-, pero seguimos consumiéndolos.
- Sabemos que las fumigaciones con Glifosato afectan drásticamente la fertilidad del suelo, pero seguimos fumigando.

En fin, entre tanta cosa que mi abuelo dijo ese día en el entorno rural, se refirió a la "Madremonte”, me dijo que era una historia tradicional que comparten muchos pueblos del mundo, que según su experiencia, se trata de un invento de campesinos supersticiosos, gente ignorante que frente al miedo que sentían por ciertos fenómenos naturales para ellos inexplicables, buscaban un chivo expiatorio: una mujer que castigaba al intruso que abusaba de los recursos naturales. Igual sucedía con las mujeres del pueblo que resultaban embarazadas sin tener marido o novio, en este caso lo llamaban “Mohan” u “Hombre Caimán”; con los borrachos que amanecían golpeados era porque se habían encontrado en la mitad del camino a su casa con “La Patasola” o “La Llorona” pero que gracias a su valentía, habían sobrevivido y ahora tenían una historia que contar...

Mi abuelo no solamente me hablaba a mi, ocasionalmente, en la finca, le hablaba a las vacas también. ¿Habrán aprendido menos las vacas?

Práctica de agotamiento (empañar)

2011-08-20T09:26:00.000-07:00

Propuesta para el espacio “La vitrina” de Cali, Colombia.

Buscando en internet “empañamiento” (m. Pérdida de claridad, brillo o transparencia) la mayoría de resultados buscan soluciones a éste fenómeno como un problema simple en la vida cotidiana, por ejemplo, en las madrugadas el vidrio del automóvil se empaña y no se puede ver nada, luego utiliza tal o cual producto aditivo anti-empañante o también se establecen varios secretos para evitar ese fenómeno que nos interrumpe la visión: que limpiar por dentro con el producto A, dejar secar y aplicar por fuera el producto B; que prender la calefacción; que bajar las ventanas; que aplicar papa sobre el cristal, etc.

El colectivo Autoart propone propiciar este fenómeno problemático: ¿cuál es el secreto para empañar una situación? De esta manera pretendemos estimular un cambio de observación y también evidenciar una relación crítica entre el adentro y afuera del espacio de exhibición.

El proyecto “prácticas de agotamiento” es un mal-gasto de energía encaminado a entorpecer las formas de ver, con el objetivo de crear un clima adecuado y las condiciones favorables para obligarnos a ver diferente.

Formas complejas de asociación. (Revista Rufián)

2011-04-09T16:05:00.000-07:00

Una corta conversación con el líder del Sindicato de Trabajadores Informales de Colombia deja ver cómo más de la mitad de los ciudadanos colombianos en capacidad de trabajar, aprovechan el pequeño espacio vacío que dejan las normativas jurídicas para sobrevivir de manera informal.

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Las políticas culturales en Colombia están cambiando, tomando nuevos rumbos que tratan de responder a dinámicas sociales, políticas, y económicas del día a día. En el campo del arte específicamente, desde hace algunos años se habla de “prácticas artísticas” cuyo principal componente son las prácticas asociativas; un ejemplo de esto son las artes que se han denominado “artes relacionales”, las cuales han derivado en políticas públicas para incentivar el surgimiento de Pequeñas Industrias Culturales a nivel nacional.

En mi caso (artista colombiano) no tengo un contrato laboral estable, por tanto no tengo seguridad social, no pago una pensión y mis vínculos con el sector productivo de la sociedad son mínimos. Trabajo de la mano de amigos, expongo y gestiono en el ámbito de lo “alternativo”, y mi principal fuente de ingresos es bajo una forma “independiente” a través de contratos esporádicos de prestación de servicios a diferentes instituciones del sector público y privado.

Como un gran número de personas suelo preguntarme acerca de mi inserción en esta economía de mercado; entre las posibilidades que tengo está la formalización de mis iniciativas, ajustándome a la idea de consolidar una Pequeña Industria Cultural. Mientras tanto, la incertidumbre promedio me llevó a descubrir otra iniciativa “alternativa”, una forma de asociación que casi parece absurda: un sindicato de trabajadores conformado por desempleados, el Sindicato de Trabajadores Informales de Colombia. Establecí contacto con el líder de éste, Pedro Luis Ramírez Barbosa, quien frente a mi interés, en una entrevista en una tienda de un sector popular de Bogotá comentó:

Pedro Ramírez (P): “(…) A través de la actividad organizativa del sector informal y en particular con los vendedores ambulantes, aunque no solamente con ellos, nosotros hemos querido plantearle a las teorías políticas, al sindicalismo, a la opinión pública, un aspecto que es muy importante respecto a lo que ha venido modificándose en el mundo del trabajo (…) Se cree que lo que está pasando, el crecimiento desmesurado de la informalidad y el desempleo, obedece a una crisis transitoria y que entonces lo que hay que hacer es volver a meter en los cánones de la formalidad ya conocida, a una amplia cantidad de población.
Entonces hay un grave y complejo problema social en el que el tema de la informalidad es el aspecto que más se muestra en esta situación. Decirle al país y a las políticas públicas que tienen que pensar de manera distinta un problema que tiene una serie de componentes nuevos, que son de largo plazo, y no un problema coyuntural, es algo complicado. Eso es lo que hemos tratado de hacer. Con el caso de los vendedores ambulantes se hizo un proceso organizativo alrededor de la crítica a la política de recuperación del espacio público y su uso, para que no fuese sólo para movilidad o contemplación, (…) se planteó un -uso democrático- del espacio público para incorporar el derecho al trabajo.

La Corte Constitucional nos dio la razón en el año 99 y lo volvió a hacer en el año 2003, pero la Corte Constitucional se ha pronunciado alrededor de cuarenta, cuarenta y cinco veces sobre el tema diciendo lo mismo, que a los vendedores ambulantes se les tiene que dar una alternativa. Los programas que se inventan desde el gobierno sin consultar esas condiciones, pretenden, con recetas de funcionarios públicos con algún conocimiento en economía, darles a individuos que ellos llaman unidades productivas, cierto apoyo que generalmente cae en un vacío. Aquí tenemos una discusión, pero en general lo que se está tratando de hacer es mejorar las condiciones de apoyo del Estado hacia esta población; el hecho es que los vendedores ambulantes, el moto-taxismo, el bici-taxismo, toda una serie de alternativas de la gente para buscar recursos, lo que está haciendo es mostrar una situación de falta de generación de empleo, de desplazamiento a causa de la violencia en los campos, de rezago productivo, etc. Pero esta gente al juntarse, está generándole, en conjunto, un problema social explosivo a la sociedad colombiana.

Eso es lo que nosotros planteamos, el por qué de la informalidad en el marco del sindicalismo, que es organizativamente lo más desarrollado de los trabajadores, lo más maduro, lo que tiene más experiencia.”

Frey Español (F): ¿Cuándo surgió el Sindicato de Trabajadores Informales?

P: “El sindicato surgió hace dos años mediante un proceso de unidad en las organizaciones. Porque es que los Colombianos tenemos un gran problema, somos un territorio social muy fragmentado, es decir, todos tenemos una idea de cuál va ser nuestro programa de gobierno para ser presidente de la República, todos queremos una organización aparte, todos queremos ser presidentes. Entonces en el sector informal, en el de las ventas no más, hacia el año 99 habían más de trescientas organizaciones; en lo que era antiguamente el sector de San Victorino (Bogotá) habían organizaciones que tenían un nombre y que estaban registradas, pero éstas eran un grupo familiar o eran una cuadra de vecinos. Esa fragmentación, desde el punto de vista de la inversión pública y desde el punto de vista de la capacidad de hacer y tener fuerza para mostrarle a la sociedad, es ridículo.

Hicimos el ejercicio en Bogotá, apoyados por la administración de Luis Eduardo Garzón, de construir unos comités de vendedores en las 19 localidades de la ciudad y después, vía elección popular y acompañados por los organismos de personería, conformamos una organización a nivel Distrital con una participación la primera vez de diez mil personas, después de veinticinco mil, y así ha venido creciendo. Después encontramos un ejercicio similar en Medellín, un proceso real donde la gente está participando, así como procesos con moto-taxistas en la costa, así que buscamos unirlos. Porque otro problema que tenemos es que desde el punto de vista de la ley, cualquier grupo de 25 personas puede formar un sindicato y empezar a tener un estatus legal que le permite hacer diligencias frente a entidades públicas así no represente nada. Tú tienes, desde el punto de vista formal, gente que incluso cuenta con Personería Jurídica, que hacen cosas ante las autoridades, pero que se convierten es en un problema a la hora de negociar cualquier cosa con esas mismas autoridades porque terminan siendo representantes de una persona, no de un colectivo, y no están sometidos al procedimiento interno de discutir las cosas, sino que ellos van haciendo lo que a bien tienen, sin responderle a nadie. Eso sucede sólo aquí en Colombia. En Estados Unidos para que usted pueda formar un sindicato tiene que demostrar que tiene el apoyo de más del 50 por ciento de un gremio. Aquí es una recocha, un chiste.

F: ¿Cuántos asociados tiene el Sindicato?

P: “En este momento, contando “a vuelo de pájaro” ya que acaba de ingresar un número de 7000 moto-taxistas, estamos hablando de cerca de 25.000 compañeros. Eso tiene asustada a la Central (Central Unitaria de Trabajadores, CUT), pero bueno…”

F: ¿Asustada la Central?

P: “Sí, porque en Colombia el sindicalismo es muy pequeño, sólo el 4% de los trabajadores está agremiado. De la población de doce millones de trabajadores en Colombia, de los cuatro millones que son trabajadores formales, el total de trabajadores afiliados que tiene la Central son alrededor de quinientos mil, eso es poco. De los Sindicatos que configuran la Central el más grande es FECODE que tiene doscientos mil profesores agremiados.
Ese proceso de sacar de nómina y sólo hacer contratos individuales está acabando con el sindicalismo. El sindicalismo formal está montado sobre el contrato a término indefinido y el contrato a término indefinido va perdiendo terreno, entonces, cuando digo que están asustados lo digo porque son informales y tienen una complejidad muy grande como por ejemplo la recaudación de las afiliaciones. El último congreso de La Central tuvo que determinar una especie de circunscripción especial porque nuestra manera de conseguir los recursos no es la misma. Hoy está un vendedor aquí y de pronto mañana se va para Pereira; son poblaciones flotantes, fluctuantes. Por otro lado su manera de reaccionar no es la misma, es decir, tú tienes un sindicato formal entonces hay un procedimiento de negociación a lo largo del año, aquí no; por ejemplo los vendedores reaccionan cuando vienen los operativos policiales, entonces se reúne una gran cantidad de ellos y cuando deja de molestar la policía no se vuelve a reunir.

F: ¿El principal objetivo que se planteó el sindicato fue la democratización del espacio público?

P: Logramos introducir en la política pública el concepto del uso democrático del espacio público. Alrededor de ese concepto planteamos una serie de alternativas de solución, de las cuales algunas se aplican como queremos y otras no. Son problemas de negociación.
Ahora el desafío no es sólo buscar ese tipo de cosas, sino mirar el tema en conjunto de lo que es el trabajo informal en el marco de lo que he hablado, que es una realidad creciente, que no va ser coyuntural, que es un problema de largo plazo y complejo. Descifrar ese camino de organización para que se puedan encontrar caminos de inclusión económica es una labor que necesita de un equipo, un equipo de gente que piense y se ponga al servicio de una causa que obviamente no es fácil.

Antier leí un titular en el periódico Portafolio, un artículo de una asesora del Banco Mundial que se titula algo así como La informalidad, el principal problema de América Latina[1]. Ni siquiera dice que es el desempleo, porque ya el desempleo no tiene solución, vamos a tener desempleados siempre, pero dice que miremos la informalidad, que la miremos y tratemos de meterla de alguna forma en los cánones formales a ver si no nos causa el grave problema que nos causa. Aquí la sociedad se está volviendo una sociedad bipolar, unos son de los que viven en la ciudad, en barrios protegidos, asegurados, y otros los de los barrios pobres. Lo mismo es el mundo laboral, el mundo de la gente que tiene cómo insertarse y otros los que no, que cada vez son más, que tienden a ser observados como siempre hemos sido observados los pobres, como un problema que está asociado a la delincuencia, a las enfermedades, a todos los problemas de salud pública y de seguridad.

Desde este punto de vista hay que montar políticas para que no se salga de control esto y que así no se vuelva una amenaza, pero el gobierno nacional no está pensando realmente en darle una solución. Ellos están manejando cifras que les permitan vivir en paz, es decir que están aceptando cosas horrorosas. Dicen que tenemos que convivir con niveles altos de desempleo, con tazas de homicidio que no se salgan de tal rango, como que está bien que sean diez mil muertos pero no diez mil quinientos. Y así, mientras van tratando de hacer justificable lo injustificable, la gente va adquiriendo una conciencia de que el ser humano es absolutamente desechable; que si no quieres ser desechable tienes que romperte para ser competitivo, productivo, etcétera. No hay oportunidades para la inmensa mayoría y estoy seguro que esto se va convertir en un infierno como muestran las películas futuristas tipo Mad Max: un escenario de tribus urbanas armadas hasta los dientes disputándose el territorio, algo muy similar a lo que está sucediendo en Medellín. ¿Y de qué se nutren estas tribus? De muchachos y muchachas que están dispuestos a vivir, como dicen ellos mismos, “ocho días como un rey y no cincuenta como una monja”.

F: ¿Qué dijeron los comerciantes formales frente a la política de Democratización del Espacio Público?

P: “La Cámara de Comercio y los comerciantes formales, dijeron ah sí, ¡listo!, entonces dénoslo a nosotros que nosotros sí sabemos sacar beneficio económico del espacio público; la Corte Constitucional lo que está diciendo es que el Estado está obligado a hacer acciones afirmativas en poblaciones vulnerables, que en este caso están en el espacio público por falta de oportunidades. Las políticas van orientadas es a eso. Lo otro que se ganó fue algo de respeto, pues los abusos eran tenaces, de frente, decomisando y maltratando. La Corte se pronunció también frente a eso pues a la gente no la pueden maltratar ni le pueden decomisar su mercancía por el hecho de ser vendedores ambulantes. A usted le pueden decomisar cosas que sean ilegales, como armas, drogas o algo así, pero no su material de trabajo como se hizo costumbre en el periodo de los alcaldes Enrique Peñalosa y Antanas Mockus.”

F: ¿En la actualidad esas prácticas de decomiso no se siguen dando?

P: “No tan seguido, eso se ha logrado controlar. Hay una serie de problemas con la herencia que nos dejaron en este tema esos alcaldes; ellos dejaron una cosa que se llama Zonas Recuperadas, espacios donde habían casetas y kioscos que fueron quitados.”

F: Por ejemplo, La plaza de San Victorino…

P: “Sí, en la Plaza de San Victorino en teoría no deben haber vendedores ambulantes, los policías están autorizados a sacarlos. Ese tema lo hemos tratado de manejar proponiendo un uso regulado del espacio. Que sean zonas recuperadas pero no zonas vedadas. Sin embargo los sectores que odian a los trabajadores informales, así como muchos ciudadanos que viven en medio del miedo por todo lo que pasa en este país, buscan “chivos expiatorios” en nuestra tragedia. Entonces normalmente la opinión sobre este tema es: “no, es que hay mucho desorden” entonces para que haya algo de orden “al menos que saquen a esos vendedores”, o “no, es que hay mucho vago”, la gente piensa que la gente no trabaja porque es vaga. Todo ese tipo de situaciones generadas por la psicología colectiva, por la psicología social, son manipuladas muy bien por medios de comunicación que en ciertas circunstancias crean un enemigo en quién focalizar toda la angustia de la gente por la situación de incertidumbre en la que todos vivimos.”

F: ¿Esos “usos regulados” cómo operan? Yo estuve en diciembre caminando en San Victorino por una de estas “zonas recuperadas” y me sorprendió que ni siquiera se pudiera caminar.

P: “Sí, así es, la realidad pesa más que cualquier cosa.”

[1]Artículo en línea http://www.portafolio.com.co/noticias/coyuntura/informalidad-el-mayor-problema-laboral

MODERNO: La persistencia de los discursos de nuestra formación

2010-10-13T19:45:00.000-07:00

Proyecto artístico presentado por AutoArt basado en el mural "El hombre y el drama de la Vivienda" de Pedro Nel Gómez
Exposición del 19 al 22 de Octubre en la Sala de Exposiciones ASAB, Carrera 13 No 14-69, Bogotá, Colombia

El título del proyecto pretende dar cuenta de la siguiente hipótesis: Los problemas del siglo XX en Colombia no se han solucionado, por tanto, algunos de los discursos que surgieron y predominaron en el panorama artístico de este siglo, que pretendieron responder a estos particulares: ¿cómo hacer un arte comprometido, al servicio de lo social?, siguen vigentes.

Retomamos de esta manera el trabajo del artista Pedro Nel Gómez, quien con su obra pictórica de tipo mural destacaba las coyunturas sociales, el progreso, diversos sectores de la población, y sin diferencia integraba momentos y personajes históricos que construyeron una nación encaminaba hacia una idea de lo MODERNO. Además nos interesa su obra porque permite establecer una dinámica de tipo conceptual muy amplia: la relación arte y la sociedad; la conexión entre la arquitectura y el individuo; la memoria y la desaparición; el patrimonio histórico y la conservación.

De esta manera proponemos un laboratorio que se direcciona por un solo canal, el mural titulado “El hombre y el drama de la vivienda”, para establecer relaciones donde se promuevan la participación, el encuentro y el reconocimiento de espacios para el fortalecimiento de una conciencia creativa. Asimismo, establecer un diálogo entre nuestra producción plástica y situaciones propias de nuestro contexto.

inventando el agua tibia (La persistencia)

«Desconfiad de toda innovación» - Tito Livio, siglo I d.C.

Un grupo de personas viaja a un barrio periférico de la ciudad y desarrolla un trabajo artístico con las personas que allí encuentran. El trabajo trata de reflexionar acerca de la situación de vulnerabilidad en cuanto a lo que se denomina vivienda de invasión por desplazamiento.

Utopia o no, el trabajo desarrollado por las personas, un mural, o la instalación de documentos sobre dicha experiencia en una sala de exposiciones en el centro de la ciudad, se inscriben en la misma lógica: el desplazamiento de las coordenadas normales de la experiencia sensorial.

Aunque es difícil reconocer el número exacto de personas afectadas por este “drama de la vivienda” y mucho más difícil reconocer el número de personas afectadas por este “desplazamiento sensorial” que proponen algunas prácticas en el arte contemporáneo, podemos decir que en 1938 Colombia tenía el 70% de su población ubicado en las zonas rurales y el 30% en las cabeceras urbanas, en el transcurso del siglo XX ésta relación se invirtió a tal punto que en la actualidad menos del 25% de la población reside en las áreas rurales y más del 75% vive en las áreas urbanas.

Así que aunque los murales y la documentación sobre prácticas relacionales se desarrollan bajo la misma lógica y dejan ver una aparente continuidad entre algunas de las pretensiones modernas de acercar arte-vida y las pretensiones de algunos artistas más recientes, de diluir la frontera y demostrar una continuidad entre la vida cotidiana y el ejercicio del arte, mientras de paso, hacen explícita una posición política, que nos recuerda la idea de poner el arte al servicio de los dramas sociales, que según las estadísticas y el análisis cuantitativo, demuestran una urgencia en el cambio de condiciones, un incremento de los factores sociales en crisis. En éste caso particular un aumento en el número de desposeídos pese a las soluciones, que resultan ineficientes y mínimas frente al crecimiento del problema, donde el arte insiste en proponer soluciones o generar reflexión y convertirse en un valor de denuncia de la crisis, pero su persistencia se hace insostenible debido a la disolución de la utopía, en razón de la ineficacia del las soluciones modernas, que algunos han entendido como un fracaso del proyecto moderno.

El laboratorio de investigación planteado por el colectivo AutoArt no pretende simplemente hacer un ejercicio de memoria, tampoco se pretende dar solidez a la utopía moderna ni denunciar su aparente fracaso. Nos unimos al proceso de análisis de los discursos modernos que plantea la filosofía más reciente, pero no hacemos filosofía, este laboratorio es una excusa para tratar de evaluar nuestras propias prácticas artísticas y una oportunidad para construir sobre las bases del siglo XX, sobre las ruinas de estos edificios bellos de ideas e ideales que parecen reclamar nuevas miradas.

Pintura lineal y de adorno from Frey Alejandro Español Rairán on Vimeo.

Back to the subjects

2010-08-23T12:14:00.000-07:00

exposición “Nada que contar”, dibujos de Luisa Roa en Espacio 101

Muchas veces que me encuentro con algún amigo, le pregunto o me pregunta “¿qué cuenta?” Y la respuesta más usual es “nada”. Creo que esta conversación se repite en el trabajo de dos amigos: Luisa Roa “Nada que contar” en Espacio 101 y el trabajo de Andrés Bustamente “soy la música del mundo, el centro de un roscón, el final de una empanada” en la Sala Alterna el año pasado, una serie de vídeos e imágenes que lo conducían a uno a una palabra escrita en luces de neón en la pared que decía “nada”.

¿Porque será que estos dos amigos no tienen nada que contar? Creo que es por dos razones, por un lado porque contar algo significa un esfuerzo que es prudente ahorrar, segundo, porque si tuvieran algo nuevo que contar, probablemente yo no sería el primero en hacer la pregunta y contar algo nuevo solo se hace una vez, así que si lo repiten ya no es nuevo. Estas razones me hacen suponer que contar algo nuevo es difícil o que no se puede contar cosas nuevas todos los días, tal vez por eso E.M. Cioran escribió que un artista no hace sino repetir lo mismo durante toda su vida. Entonces no tener nada nuevo que contar es una honesta declaración que nos habla de la repetición, ¿repetición de qué? ¿que ha contado Luisa Roa antes que ya no sea nuevo? Hace poco conocí una expresión: “back to the subjects” que se refiere a cifras, a contar y a recontar; a revisar las cuentas.

Aquí estamos en el tema ampliamente tratado por la crítica norteamericana de los 90s, el tema de la repetición, según Hal Foster, la neovanguardia repite algunas cosas de la vanguardia para contar otras cosas nuevas, en el caso de mis amigos-artistas, podemos pensar que repiten cosas de la neovanguardia o de la vanguardia para decir cosas nuevas o que repiten su nadería. En “Nada que contar”, la exposición de Luisa Roa en el Espacio 101 se puede ver un dibujo de pared: dos cabezas de animales dibujadas a diferentes escalas con retazos de diferentes telas, en la composición los animales parecen como emergiendo del agua y sacudiendose simultáneamente. En el segundo espacio de exposición hay un dibujo sobre papel pegado a la pared.

Como eslogan de un producto comercial: nada que contar, todo para ver; o mejor aún, todo por recontar. De hecho, he sabido que Luisa Roa seguirá dibujando sus animales con sus retazos de telas hasta la fecha programada como cierre de la exposición (2 de junio) y he pensado que podría llegar a venderlos.

este lote no está en venta

2009-09-13T19:16:00.001-07:00

Intervención al espacio 101, edificio Calle 20 No 5 – 18, jueves 3 septiembre, 7-10pm, Bogotá, Colombia.

Publicación sobre el control de la tierra, textos de María Buenaventura, Janneth Español y Frey Español, edición Cristian Prieto y Frey Español.

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Glosario de un arte conceptual

2009-07-02T06:53:00.000-07:00

Reseña del ensayo de Stephen Zepke el concepto del arte cuando el arte no es un concepto: Deleuze y Guattari contra el arte conceptual (texto publicado en el boletín informativo "untando" de Cristian Prieto, para la exposición "ex-asab" en la galería el garaje, 01-07-09).

Por Frey Alejandro Español Rairán

El arte de concepto es como una “marca” indeleble para nuestro momento actual, me acuerdo de una conferencia en la que escuché algo con respecto al problema de las “marcas” y la posibilidad de hacer historia del arte después de estas indelebles: “¡Fra Angelico no puede ser el mismo después de Pollock!”(1). Ahora para nosotros es como si fuera del arte (que se fundamenta en una reflexión conceptual) no hubiera Arte, o como escribe Zepke: “el arte conceptual surgió en los años 60s y desde ese momento, todas las prácticas artísticas han tenido que involucrar un mínimo de reflexión conceptual para ser consideradas de alguna forma contemporáneas”.

Nicolás Borriaud escribió en el 2006 Estética Relacional, otra prolongación, casi una consecuencia lógica de ese arte de concepto. Lo que me parece extraño de este libro es que desde el prologo nos remite al final, al último apartado, a un Glosario. Ahí da dos definiciones de Arte, una definición Arte (del fin), una definición de Artista, entre otras 23 definiciones de conceptos claves para entender su obra.

Entonces, ¿es el Arte un concepto?, ¿necesitamos glosarios para el arte? Zepke de entrada, nos responde que NO y nos propone recordar la teoría de Deleuze y Guattari: El arte es una forma de pensar, algo aun más filosofi-co-mplicado(2). Entonces ¿Qué es pensar? Pensar es “crear”. Y acaso ¿esto de “crear” no es ya un concepto? La “opinión” general es que sí… entonces necesariamente requerimos de un glosario:

[Arte: creación de afectos y preceptos(3)]

En este ensayo Stephen Zepke señala el rechazo que Deleuze y Guattari hacen del arte conceptual, pues entiende el material del que esta hecho el arte como conceptos definidos lingüísticamente. Esto resulta en algo a lo que ya se había referido Lucy Lippard “la desmaterialización del arte” y que para Deleuze y Guattari es la desmaterialización de la sensación, o sea la banalización de la experiencia del arte.

Más adelante Zepke continúa su argumentación con algunas de tres críticas o “errores” en los que según Deleuze y Guattari cae el arte conceptual: el primero es que “todo puede ser arte”, el segundo es que la utilización de las tecnologías de reproducción conducen a una eterna transformación de la información, y el último es que las prácticas conceptuales conducen a una “des-ontologización” y pone en su lugar a la opinión, como una forma menor de pensamiento.

Lo grave de estos “errores” señalados por Zepke es que pueden ser interpretados como la secesion al espectador de la decisión (opinión) sobre la obra, y como en esa hiperdemocracia todos tienen una opinión y todas las opiniones son válidas, por tanto, no hay la posibilidad de territorio. Lo que para la teoría de Deleuze es fundamental, pues es ahí donde necesariamente se da lugar al pensamiento, no solamente como el espacio para obrar, sino como acto de territorializar, de “marcar” el territorio. En este sentido, la opinión “des-territorializa”, pues no hay una lucha por el territorio, todos los territorios son válidos y hay lugar a todos.

Acá puede haber una desconexión aparente pues, como aclara Zepke, es frecuente que algunas obras de arte contemporáneo sean calificadas como “desterritorializantes”, “nómadas”, “rizomáticas” y trazando “líneas de fuga”. Este calificativo se suele hacer extensivo con la obra de Deleuze.

Zepke se enfoca en ver el problema de la “democratización del arte” en que no soladamente “cualquiera podía hacerlo”, sino sobre todo en términos de mercancía: “cualquiera podía poseerlo”. Así la desmaterialización del arte, tanto del objeto como del sujeto (el territorio) en términos capitalistas, no significa el final del capitalismo sino un nuevo comienzo, el del trabajo inmaterial e impersonal, el del trabajo en la prestación de servicios.

Esta idea del arte como prestación de servicios ha sido trabajada por Andrea Fraser bajo el mismo sentido capitalista, digamos “intercambio de bienes y/o servicios”. No obstante Zepke se acerca al tema desde la perspectiva de un arte colectivo, cooperativista y solidario, que como el arte conceptual de los 60s intenta salirse de la lógica del consumo. Se trata de servicios “solidarios” como forma de resistencia política.

En general este ensayo de Zepke no intenta aclarar el amplio panorama después del arte conceptual, además demuestra la imposibilidad de mirar al arte sin conceptos, después de la década de los 60s. Pero ofrece un interesante contraargumento que seguirá vigente, en el estudio de las “prácticas artísticas” que luchan (como en un devenir animal) por el territorio entre la vida y el capitalismo tardío.

Sobre la vigencia de esta relación entre arte (después del arte conceptual) y el rechazo de Deleuze y Guattari al arte conceptual, recuerdo haber escuchado que el mismo conferencista que no podía ver a Fra Angelico con los mismos ojos… decía: “así como tenemos clara una diferencia entre arte moderno y modernismo, debemos entender que hay una diferencia entre arte conceptual y conceptualismo…”(4)-(¿será obligación acuñar en nuestro glosario esos conceptos?). Finalmente, recordaré parte de la glosa que hace Nicolas Borriaud sobre Arte (del fin), en donde después de citar la fórmula de Hegel “el arte es para nosotros una cosa del pasado”, propone una glosa que transforma el concepto en “figura estilística: estamos disponibles para lo que suceda en el presente, que supera a priori nuestra facultad de entendimiento”(5).

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(1) Oramas Pérez, Luis. Conferencia: Función y lugar de obras invisibles: el Museo como aparato de desincorporación, como espacio de reincorporación XII Cátedra internacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, octubre de 2008.
(2) Deleuze, Guilles y Guattari, Felix, ¿Qué es filosofía?, Madrid: Anagrama, 2001.
(3) Deleuze Guilles y Guattari, Felix, Mil Mesetas, Madrid: Pre-textos, 2000.
(4) Op. cit. Pérez Oramas.
(5) Borriaud, Nicolas, Estética Relacional, Ed. Adriana Hidalgo: Córdoba, 2006. Pág. 135.

Cuidandero

2009-06-16T22:47:00.000-07:00

Intervención y video-performance (duración del video 3´01 min).
Lugar: Matadero distrital, Bogotá, Colombia

Intervención al lugar Matadero Distrital (Bogotá, Colombia), lugar construido a comienzos del siglo XX especial para el sacrificio de animales para el consumo de carne, y últimamente abandonado y ocupado por grupos de habitantes de calle. Recientemente fue declarado como “Patrimonio Arquitectónico Nacional” y se aprobó la compra de estos terrenos para su restauración y próxima adecuación como facultad de artes de la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.

Con este trabajo se pretendió en primer lugar experiemtar con la técnica video y explorar las diferentes posibilidades de -registrar- las intervenciones, ademas de intentar re-apropiar el lugar, señalando las diferentes formas de habitar el patrimonio arquitectónico, no solamente el abandono, la memoria, sino además la vigilancia como un punto de partida para su recuperación. El Cuidandero es el habitante solitario y modesto de dicho patrimonio, testigo de los más mínimos cambios en el lugar, él es el que protege a "nuestro" patrimonio de las apropiaciones, intervenciones y okupaciones... (entonces, ¿quién protege de quién?)

Se desarrollaron dos intervenciones una consistió en la limpieza de las baldozas de la fachada, dejando ver una frase que pretendió generar expectativa sobre el evento y la invitación al colectivo AA+: “hoy, arte en situación”; la segunda un "art-attack" (como lo definió una estudiante de arte), un dibujo con arena sobre el pasto contiguo al punto central de la estructura panóptica. El día señalado (junio 5 2009) para la muestra de las intervenciones se mostró el video de forma personal al público en un dispositivo portátil de reproducción de video a cada una de las personas asistentes al lugar, con quienes después se establecían conversaciones acerca del espacio, su utilización y las intervenciones programadas para el evento.

Preguntas para provocar el arte (de conversar)

2009-05-08T11:52:00.000-07:00

Por Frey Alejandro Español Rairán (29-04-09)

I

Para conversar es importante escuchar al otro, ser un espectador atento de las ideas ajenas, ser un “oidor”, para procurar absorber nuevas ideas hay que estar atento. En muchos lugares se conversa: en cafés, en pasillos, en bares, en parques, calles o plazas públicas, se habla del trabajo, de dinero, del colegio o universidad, se cuentan cuentos, se opina sobre política, hasta se hacen confidencias y se habla sobre los amores, etc. Estas conversaciones siguen diferentes modelos de pensamiento, en los cuales generalmente, bajo una “mirada crítica” se problematiza sobre una noticia reciente, sobre lo más inmediato y continuando con esa idea de charlar o entablar conversación, se trata de establecer lazos comunes con el otro. Lazos que en muchos casos se manifiestan en una inconformidad compartida: “¿no- cierto?”

En la mayoría de los casos, esta inconformidad no se supera o no ha podido manifestarse como una revolución. Esta incompetencia se ejemplifica como el modelo del performance presentado en el II Festival de performance de Bucaramanga el año pasado(1). En “un mundo mejor” de Fernando Pertuz, se le pregunta a la gente por su opinión acerca de “¿Cuál es su propuesta para un mundo mejor?” se trata, según Pertuz, de decirle a la gente que “en sus manos está la construcción de un mundo mejor, no en las manos de nadie más…”, que se sientan como que ese problema, es también su problema; que se sientan responsables o comprometidos. Pertuz se acerca a las personas, las interrumpe en su transitar o las acompaña en su esperar en el Parque De Los Niños, luego les pregunta “¿Cómo hacer un mundo mejor?”, ellos responden, él asiente, que “todo está muy bonito”; que es una forma de pensar muy bonita y listo, el mundo siguió igual. “un mundo mejor” de Pertuz es un ejercicio idealista, medio romántico y creemos que no pretende ingenuamente cambiar el mundo, aunque sí intenta proponer prácticas que combinen el performance, el net-art, y otras prácticas culturales y comunicativas.

Igual que “un mundo mejor” la mayoría de mis conversaciones cotidianas, no logran alcanzar la diferencia, no alcanzó a la revolución. Pero hay otro modelo, recuerdo un profesor que me recomendó no aprender las respuestas, tanto como aprender las preguntas y aun más, aprender a hacer buenas preguntas. Recuerdo también, como en algunos casos, en periodismo cultural se les pregunta a artistas: “¿Ud. que quiso expresar con su obra?” pregunta con la cual se alienta una visión determinada sobre “la obra” y cuyas anheladas respuestas, son también predecibles y complacientes.

Una pregunta acerca de ¿Cómo hacer un mundo mejor? puede ser entendida como una pregunta “seria” que se puede ir hacia arriba: “trascender”; o que se pueden ir hacia abajo: “ser profunda”, en ambos casos se apela a “la necesidad de cambio”(2)y por tanto a una inconformidad con lo establecido. ¿Cómo hacer un mundo mejor? no es una pregunta nueva, de manera que es difícil que nos movilice en nuevas direcciones.

El arte más elevado es la conversación, pues una buena charla puede desembocar en nuevas vías de pensamiento, antes inexistentes (Oscar Wilde). Esta trascendencia/profundidad de las preguntas “serias” podría también dejar una sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial y que se está derramando el agua, o el vino, o el dorado que se disuelve en la laguna, como en el performance de Pertuz, un exceso de gratitud o de generosidad que “se hace agua”, como cuando demasiada risa hace llorar o demasiado dulce hace vomitar.

II

A “Esfera pública”, la propuesta del artista Jaime Iregui, se le desarrollo un apéndice /magazine/ para que las conversaciones a través de correos electrónicos, no se queden en un “decadente”(3)intercambio por relevos vía WEB, que además favorece el anonimato. Entonces se optó por publicar grabaciones de audio y video de conversaciones sin editar, en la mayoría de éstas se sigue el modelo de entrevista donde los participantes “expresan su opinión”.
Siguiendo la teoría estética -la opinión- es un juicio de valor (Kant) fundado en el gusto, sin que esto tenga nada que ver con la verdad, o con el bien, o con la belleza, etc. Por tanto el roll del “artista-salvador” es reemplazado por el del “artista-opinador”.

Pero ¿será que esta nueva labor de -opinar- es una labor creativa?, es decir, ¿son los opinadores, también creadores? Entendemos a -la opinión- como una forma menor de pensamiento (Deleuze), que se opone a la creación cuando busca la trascendencia, en cambio es creación cuando se arraiga en la inmanencia del cuerpo, en los afectos singulares, es decir, cuando los opinadores hablan desde sus anécdotas e historias personales, llevándolas al terreno de lo público, poniendo sus creencias en el banquillo de los acusados, haciéndose vulnerables para ser afectados también.

III

Dos de las exposiciones recientes presentadas en el edificio del planetario de Bogotá (una en el museo, otra en la galería) fueron tituladas con preguntas abiertas, que buscan, como en una conversación cotidiana, introducir al espectador a una problemática determinada. La primera exposición titulada con una pregunta coqueta, como esas que se le hacen a una chica bonita para entablar conversación: “¿estudias o trabajas?” del grupo G15, entre noviembre del 2007 y marzo del 2008; la segunda exposición titulada como otra pregunta que se hace en confianza: “y el amor ¿cómo va?” de Mara Viveros Vigoya y Pascale Molinier a partir de otra exposición titulada L'amour, comment ça va? que tuvo lugar en Paris en el 2006 y en la galería Santa Fe entre enero y febrero de 2009.

En estas exposiciones se hicieron encuestas, se trabajó bajo la misma metodología de la otra famosa investigación que ha devenido en exposición: “imaginarios urbanos” de Armando Silva (en el MAMBO en noviembre del 2008 y actualmente en la BLAA de Bogotá). Pero después de la investigación y de todo el trabajo de recopilación y archivo, al final, como cuando se le pregunta a una chica, no importa saber si estudia o trabaja, igual que no importa establecer estadísticas acerca de la ocupación de las personas en Bogotá o estadísticas acerca de la situación amorosa de los bogotanos, sino pensar ciertas definiciones a través de las prácticas cotidianas: ¿cómo está ligada una cierta formación (educación) con una idea de trabajo?, ¿qué ideas o estereotipos existen sobre el ejercicio de determinados oficios o profesiones?, ¿qué es el amor? Y ¿cómo definimos “amor” a través de nuestras prácticas cotidianas? Estas exposiciones alientan otro modelo de conversación, que nos permite reconocer como las preguntas cotidianas tienen un doble filo, encierran unas preguntas que son “serias” aunque ratifican, también, la sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial.

Pero devolviéndome a ese modelo de conversación cotidiana al interior de la casa familiar, hay otra práctica cotidiana, que también da pie a otra pregunta muy familiar “¿qué dirán los vecinos?” pregunta que tiene que ver con legitimidades, con saber si los vecinos aprueban o no, una polaridad, un “doble filo” que reduce las posibilidades de juego y de creación a dos: los vecinos hablan bien, o hablan mal. Pero esas preguntas también aportan un tercer, cuarto, quinto filo, etc. pues los vecinos dicen muchas cosas… lo que representa una reinterpretación de lo que pasó; las obras y los performances se convierten en otra cosa.

La conversación funciona como una forma de apropiación, pero también como un teléfono roto, unos le comentan a otros sucesivas versiones y así se riega la obra, que empieza a existir de nuevo, pero de una manera distinta, en forma de rumor(4), forma en la cual existe la remota posibilidad de que las obras, como ideas, empiecen a cambiar el mundo.

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1- Galería LaMutante, DVD recopilatorio de La Compañía: II Festival de Performance, Más allá del espectáculo, homenaje a María Teresa Hincapié, Bucaramanga, Colombia. Del 15 al 19 de sept. 2008.
2- “Ese es el espíritu antiartístico, que no permite que la cosa –repose en sí misma-. Está obsesionado por el tiempo y por la historia, por el cambio, por la necesidad de cambiarlo todo….” Estanislao Zuleta, ensayo Thomas Mann y la democracia, en Filosofía, política y derechos humanos, ed. Hombre nuevo, Medellín, 2003.
3- Burke, Peter. “¿La decadencia de la conversación?”. En línea http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=11743&num=897&sec=31 consultado 24-04-09.
4- Entrevista a Lucas Ospina, "La hospitalidad está en el lenguaje". En línea http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/06/la-hospitalidad-est-en-el-lenguaje.html consultado 24-04-09.

Sobre las construcciones antisísmicas

2009-04-21T23:00:00.000-07:00

Por Frey Alejandro Español Rairán, mayo 2008

Al enterarme de las ideas de otras personas, me entero de paso de algunas relaciones con las circunstancias específicas del contexto, de lo oportuno que es -para un determinado momento- una "teoría" específica. por ejemplo, a los habitantes de las riberas del Galeras se les recomienda evacuar, pero ellos frente a la "alerta roja" hacen caso omiso, desprecian las predicciones científicas y se aferran a sus cosas y a su fe de que nada va pasar. Esta "resistencia" de los habitantes de la zona de riesgo en Nariño, es un tipo de insurrección estática a la movilización liderada por el ejercito nacional en la zona.

En el caso de la revolución Rusa de comienzos de siglo XX (me siento tentado por las palabras); liderada por el "ejercito rojo" , la “técnica” abre una posibilidad de reflexión sobre el devenir cultural, social, económico y político. La técnica es el concepto que permite repensar la producción del hombre y transformarla de acuerdo a un orden revolucionario, por lo tanto el problema de la relación técnica y arte, es el problema de cómo hacer la revolución en una sociedad, en la que los cambios se están dando y se espera una conciencia total de lo que esta pasando, para mantener el control de la situación, para consolidar un estado revolucionario.

Es a propósito de la revolución francesa, como la redefinición de las clases sociales y su papel en la sociedad y se consolido; y a partir de otra revolución, la industrial, en la que los procesos de producción ligados a la economía redefinieron desde la práctica el orden social. Entonces vale la pena preguntarse sobre la vigencia de dichas revoluciones en el siglo XXI, pues como sabemos una tendencia crítica no es del todo una polución a una problemática social, tanto como una reacción en cadena; las problemáticas continúan vigentes, pero con ciertas variantes, por ejemplo, de la época la revolución industrial en adelante, la tendencia histórica es la disminución de los puestos de trabajo en los sectores económicos primarios ( agricultura, ganadería, pesca) y secundarios (minería, industria, energía y construcción) y su aumento en los terciarios (transporte, comunicaciones, servicios, comercio, turismo, educación, finanzas, administración, sanidad). Esto plantea la necesidad de medidas rápidas de los gobiernos en reubicación de mano de obra, con la previa e indispensable capacitación.

Benjamin hablaba de una “educación politécnica”, en contraposición de una “educación especializada”, de ahí que encontremos diferencias entre las circunstancias en las que se relacionaba la técnica en la primera mitad del siglo XX y en el siglo XXI. Cuando Benjamin se referiría a este tipo de educación, se refería a una conciencia total por parte del proletariado, de su posición en la cadena de producción y de la posibilidad de incidencia que él tenia a la mano sobre el producto terminado; y más allá de esto, o gracias a esto, la capacidad revolucionaria sobre la sociedad. Lo que se perseguía era la revolución y una persona con una educación especializada, y así mismo segregada del contexto, era incapaz de generar transformaciones.

Una técnica neo

Según las diferentes variaciones de la significación de los diferentes conceptos aquí tratados (técnica/arte/tecnología/ciencia), generalmente se confunden y usan indiscriminadamente. La técnica, en la referencia a su nombramiento común, es referida a unos procesos o conjunto de saberes que le permiten a una persona hacer algo, que en general no es muy complicado (generalmente asociado a procesos mecánicos o artesanales simples); mientras la tecnología comúnmente se refiere a la elaboración de herramientas para hacer algo (a la cual las personas se refieren, por ejemplo a los computadores y procesos más complejos).
Para los filósofos del siglo XIX la construcción de pensamiento era, como se repite comúnmente en el medio académico “una construcción colectiva”, no obstante eran comunes las tomas de partido, que situaban a un pensador de un lado o del otro y hacían de las teorías una forma de pensamiento excluyente.
Dicha forma de pensamiento (excluyente) se sostenía como un gran armazón teórico, donde se partía de unas premisas, que no en todos los casos resultaban comprobables, y a partir de allí, se desplegaba todo un cuerpo argumentativo, que buscaba copar el campo de lo pensable sobre el tema en cuestión.
Lo interesante es que dichas teorías se plantean como una mega-estructura, que aspira a ser total, pero que esta cimentada sobre un terreno no muy sólido, mas bien fangoso. Por lo tanto la argumentación se torna siempre en un juego de palabras que relativizan las ideas, hasta hacerlas tan flexibles y móviles como el terreno en el cual se construyeron.
Es por eso que en la propuesta, sobre la construcción de una teoría sobre arte y técnica en la contemporaneidad, intentaremos evadir la construcción con una “técnica” del siglo XIX, mejor utilizaremos una formula común entre los dos conceptos (arte y ciencia), lo experimental, y desde ahí sostendremos nuestro andamiaje, que ya no esta construido sobre un territorio fangoso, sino que es una construcción sobre una ruina, como aquel que “levanta” una casa... con todo y cimientos, la sube en una rueditas y la traslada a otro sitio.

Una técnica retro

En Benjamin la construcción de una teoría sobre la técnica es, como toda su obra fruto de una serie de reflexiones manifiestas en ensayos cortos, sin una pretensión de coherencia estructural entre ellos mismos, para al final resultar en una construcción cerrada, completada y total. En cambio en Hiedegger todavía podría percibirse la nostalgia por la forma de estructurar el pensamiento del “tratado” de estética de Hegel (que realmente es el resultado de apuntes de clase de estudiantes demasiado metódicos). La teoría de las cuatro causas, es casi un diagnostico brillante sobre la reflexión Benjaminiana y la sobreexplotación de los recursos naturales.

Yo prefiero, bajo esta pretensión de construir una “teoría” sobre la relación Técnica-arte no seguir el ejemplo de Heidegger, sin demeritar su aporte a la construcción y redefinición del problema, tanto como construir desde lo subjetivo. Para esto propongo un ejemplo, como lo hacia Benjamin, tratando de ser justo, me referiré a la relación arte-técnica en la obra de un artista que designa a sus propios trabajos, desde su técnica de elaboración, son DIBUJOS.

Los dibujos de Markus Vater , son efectivamente lo que cualquier persona podría entender por –dibujo-, una representación hecha con el contacto de un lápiz sobre una superficie (hoja de papel o bastidor). Una técnica como la que nos enseño a los hispanohablantes un tal “Parramón”, ha sido el centro o la estructura para la producción artística de muchos artistas, incluso es un fenómeno particular, como una moda retro: referirse al dibujo constantemente, como un lenguaje efectivo para comunicar ideas y como una técnica que tiene un valor inherente a su tradición y a su existencia (considerada como omnipresente).

Apoyarse en el pasado es, entre otras cosas, útil para confirmar que “ya no hay nada que inventar, pues ya todo ha sido creado de alguna manera antes”. El dibujo entonces es asumido como una técnica de la resignación, con todo y su denominación tecnológica, como una herramienta de vanguardia en las prácticas artísticas contemporáneas. Esta definición opuesta, entre una técnica del pasado y una tecnología de punta, es lo que permite la vigencia de la producción denominada bajo el término –dibujo-. Así es como Vater divide su producción de dibujos bajo un nombramiento casi análogo, que podría aparecer como contradictorio, por un lado están los “dibujos de línea” y por otro lado están los “dibujos de lápiz”; tal vez (por violencia interpretativa o voluntad problemática: como leí en cierta enciclopedia china o incluso siguiendo la ambigüedad de las definiciones de –técnica- y –tecnología- del diccionario de la RAE) los dibujos se dividen en técnicas y tecnologías así:

TÉCNICAS: dibujos hechos con barra de grafito /// dibujos hechos con carbón vegetal /// dibujos hechos sobre papel /// dibujos en formato cuadrado /// dibujos en-marcados /// dibujos en series (temáticas) /// dibujos hechos para su reproducción y distribución en tirajes /// etc.

TECNOLOGIAS: dibujos hechos con lápiz mirado 2 /// dibujos hechos con charcoal /// dibujos proyectados en un telón //// dibujos en formato .tiff /// dibujos en la papelera de reciclaje /// dibujos a 12 fps /// dibujos registrados en Creative Commons /// otros.

La utopía y el no lugar

En las utopías de un proletariado creador, y de una sociedad revolucionaria como la que soñaba Tarabukin, los intelectuales de izquierda o artistas, no debían ser pastores de rebaños, ni ideólogos para una sociedad ideal, su lugar en la sociedad utópica esta al lado del de un trabajador cualquiera, su práctica debería desarrollarse paralela al del obrero en la fabrica, y la creación debería ser colectiva y continua.

Esta creación, de un territorio móvil, se define ahora como una utopía gracias a un nuevo modelo, al que no terminamos de sobreponernos, el capitalismo. En este sistema todas las producciones revolucionarias son transformadas (absorbidas) inmediatamente en mercancías. Desde esta idea de “transformación” de las producciones colectivas (y utópicas) en mercaderías, el capitalismo es una fuerza revolucionaria que retorna al individualismo de las creaciones geniales, mientras al mismo tiempo dichas individualidades, en prácticas como el copy-left, son dadas al servicio y transformación colectiva. La palabra –utopía- significa –no lugar-, de ahí que las situaciones revolucionarias sostengan como proclama, slogans como “la imaginación al poder”; definen espacios imposibles, de ahí que la idea de un -estado revolucionario- ahora nos parece disfuncional, además de lo acostumbrados que estamos a ver infamias que justifican otras infamias, a ver polaridades no diferencias, donde lo estatal es lo opuesto a lo revolucionario; es decir vemos en B/N no en grises…

Esta forma de ver nos sitúa a un lado o al otro y nos alienta en prácticas como el patrioterismo, el caudillismo y demás vicios que nos hacen sentir confortablemente seguros, que nos alientan con la esperanza que ya casi viene el cambio, y la paz… En contraposición esta ese lugar indefinido, el del anonimato, un espacio de tránsito, habitado por multitudes, sin que nadie tenga la posibilidad de mostrar una identidad con nada ni nadie, entonces no se está ni a un lado ni a otro . Es posible que estos no-lugares sean la síntesis de una utopía insostenible, de lo contrario tendríamos que reconocer una técnica de la resignación, donde la revolución estalla y se calma intermitentemente, donde la utopía es solamente un lugar de paso .

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notas:

* Para ver la obra de Marcus Vater consultar su sitio web http://www.markusvater.com/drawings.html

* El concepto de –no lugar- es tomado según: Augé, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, Madrid: Editorial Gedisa, 1993.

* Bey, Hakim, Zona Temporalmente Autonoma. En: La Haine (en línea) (consultado 25 de mayo de 2008) disponible en http://lahaine.org/pensamiento/bey_taz.pdf

Transcripciones, sobre la práctica del dibujo

2008-03-27T22:42:00.001-07:00

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¿Por qué el dibujo? porque es lo constante, porque mi papá me lo enseño y a partir de ahí todo lo que veo es desarmable o diluible. Por que aprendí, según recuerdo, la duda a través de la línea.

¿Para qué dibujar? Para ver en detalle y al menos, si no dar una opinión dar un feedback sobre lo visto, como una forma de pescar algo de lo que pasa.

¿Qué es el dibujo? según Lucas Ospina es un señalamiento; según Bruce Nauman es una idea; según Leonardo es un medio de representar; según Parramón es una técnica de ilustración.

¿Qué se dibuja? al hablar de dibujo encontramos algunos elementos canónicos (bahaus) como punto, línea y plano y algunos conceptos comúnmente asociados a estos elementos como gesto, movimiento, sensibilidad e imaginación. Se dibuja todo lo que podamos abstraer con estos elementos y de esta manera ejercitar al menos uno de los conceptos asociados a los anteriores. Entonces se dibuja lo que se ha experimentado o lo que se puede experimentar, por ejemplo: dibujo el recuerdo del rostro de mi abuelo Saúl o la vista del rostro de mi sobrino Carlos Andrés. Se puede dibujar prácticamente todo, incluso algo que no se ha experimentado pero que se puede imaginar, como el rostro de un marciano. Todo, excepto lo que no puedo ni siquiera imaginar, pero que probablemente existe. Ese interés en lo posible, esa duda sobre lo que podría ser, es lo que motiva mi propuesta; hacer patente un territorio especulativo, un no-lugar-común es mi propósito.

Un profesor en clase les dijo a sus estudiantes, mientras dibujaban un modelo en yeso, que debían dibujar, no lo que sabían… sino lo que veían; dibujar nos permite ver más de lo que normalmente vemos, aprender más de lo que sabemos, y en algunos casos nos permite encontrar cosas que antes no teníamos noticias de que existían, por ejemplo: las personas ejercitándose en las nubes, o los ritmos regulares de manadas de animales salvajes en una pared con humedades, o el mapa de las indias occidentales en las líneas de la palma de la mano. Esto lo sabía Leonardo y seguramente utilizo el yeso para congelar la movilidad de un paisaje transitorio en las pesadas telas, y de esta manera, lograr la duración suficiente para alcanzar a dejar registro del mismo territorio especulativo al que pretendemos llegar.

Capitulo 1
El modelo para el dibujo, sobre la historia del dibujo

Desde el renacimiento italiano, las representaciones comunes y más aceptadas son las del cuerpo humano, Miguel Ángel (1475-1564) argumentaba no poder dibujar otra cosa, “pues es de lo único que se puede hechar mano, lo más conocido por el hombre es el hombre” , por lo tanto es de lo que el hombre tiene mayor autoridad, además de ser la imagen que más fácilmente despierta las pasiones y nos interesa ver .

El método de enseñanza del dibujo de las academias de arte partía de esos parámetros establecidos en, la que se conoce como la primera academia de dibujo, la academia de disegno de Vasari (1511-1574), fundada en Florencia en 1563, y que sufriría pocos cambios prácticamente hasta el siglo XX: “El proceso era de dificultad gradual, primero simples perfiles de partes del cuerpo humano tomados de la cartilla de dibujo, después copias con fragmentos anatómicos lineales, luego sombreados y luego copia de grabados de vaciados en yeso de las obras de los grandes artistas, y al fin, copia con modelo vivo o del natural” . Se trato de perpetuar lo que se entendió como el paradigma de la perfección formal e ideal, parte de ese ideal se anclaba en un grafismo firme y seguro, una proporción real , además la divergencia entre dibujo y color se mantuvo en una posición inconciliable . El dibujo se concebía como una expresión intelectual y la pintura sustentada en él era de rango superior, aunque las argumentaciones varían según el manual consultado, la idea era considerar el dibujo como un elemento racionalizador y el color en cambio, como un elemento evasivo y difícil de sistematizar. De esta manera el arquetipo se estudio, se categorizó y se transmitió, creándose la convención.

A partir de esta convención, el cuerpo humano se convirtió en el principal modelo a imitar, en el motivo por excelencia. Este modelo llego a América un siglo después con la fundación de las primeras academias: la Academia San Carlos de México en 1783, a esta le seguirán la de Río de Janeiro 1816, y la de San Alejandro de la Habana en 1818. En todas las academias el método persistió, el dibujo del natural y la copia de los trabajos –particularmente de los dibujos- de los grandes maestros del pasado. En la Escuela de Bellas Artes de Colombia fundada por Alberto Urdaneta (1845-1887) en 1886, el dibujo siguió el modelo, pero realmente, solo a parir de la dirección de Andrés de Santamaría (1860-1945) se empezó, con mucha reticencia por la sociedad conservadora de Santa Fe , las clases con modelo vivo.

El arte académico, según Germán Rubiano Caballero, se extiende en Colombia hasta bien entrado el siglo XX, pese a la presencia de Santamaría en el primer decenio y a las primeras manifestaciones de un arte nacionalista que pueden remontarse a los últimos años veintes, hasta el decenio de 1940 su predominio es amplio. No obstante, en esta academia “no existió doctrina en el sentido estricto de la palabra, sino un conjunto de recetas o formulas, ligeramente matizadas según los maestros, convencidos por demás de que dirigían el arte por la senda de la honestidad” .

Siguiendo esta tradición, que realmente, es algo inherente a nuestra condición, no podemos resistirnos al cuerpo, pues este siempre esta presente como imagen representada, o como el reconocimiento de su accionar en dos formas: como su elaboración y como su contemplación. Pero más alla de estas dos formas tradicionales existen otras micro-formulas supeditadas a estas dos como una meta-representación, en la que el cuerpo no se re-presenta como imagen, sino que se hace evidente como el registro de su práctica a través del automatismo de su huella, como los pintores tachistas o el action painting y demás muestras de automatización en la práctica artística. “El pintor aporta su cuerpo” -decía Paul Valery , se refería según Paul Virilio a que “si el arte plantea el enigma del cuerpo, el enigma de la técnica plantea el enigma del arte” .

Sobre este enigma de la técnica, alguien podría pensar ¿si acaso no existen máquinas para dibujar? Entre las cuales se cuentan desde el siglo XVI el velo de Alberti (1404-1472), la Ventana de Leonardo, el porticón de Durero (1525); en el siglo XVII la cámara oscura y la cámara lucida; en el siglo XVIII el perspectográfo y el fisionotrazo y en el XIX el daguerrotipo y la cámara fotográfica y finalmente los medios digitales de manipulación de información a partir de mediados del siglo XX. Y ¿si dichas máquinas, ajenas completamente al cuerpo humano, pero que también producen dibujos no producen también gestos? A lo cual yo respondería, que las máquinas no son autónomas, la mayoría de estas no llegan a tomar rasgos de automatización, su accionar se deriva del accionar del cuerpo humano, el cual aporta el gesto (hablar algo de la automatización de las maquinas desde el porticon hasta la perspectiva artificial y Cuando a mediados del siglo XIX estos maquinas del dibujo se perfeccionan, se consigue prescindir definitivamente del trazado manual y la impronta directa del creador sobre la superficie del lienzo o del papel. La imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente en nuestras vidas.); y en segundo lugar, las máquinas toman como modelo al mismo del dibujo: el cuerpo; son diseñadas a imagen y semejanza de este y por ende también producen un tipo de gesto singular y característico, al que comúnmente se le denomina “ruido”, pero esto es algo sobre el cual hablaremos más adelante.

Desde entonces, las imágenes producidas por cualquiera de estas maquinas se han caracterizado por procesos de confirmación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se haya puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo –inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en el escenario de la revolución industrial, se llego a decir que era una maquina sin alma, puesto que no podía interpretar o recrear el mundo de igual manera que lo hacia el artista. No fueron pocos –y aun hoy en día siguen dando coletazos aquellos viejos argumentos- los que negaron a las imágenes técnicas toda capacidad artística, precisamente por que no dejaba ver la intervención humana en ella, es decir, porque no mostraba la visión subjetiva del autor o, lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen. En resumidas cuentas, una maquina que fuese incapaz de incluir el estilo, la impronta personal del creador en las imágenes genera, tampoco podía ser capaz de producir arte.

Capitulo 2
El cuerpo como máquina, sobre el lugar de la imaginación

Desde la Grecia antigua se tiene noticia de máquinas que imitan la figura y los movimientos de los seres animados, especialmente del hombre. Flusser (1920-1991) define máquina como aquella herramienta que simula el funcionamiento de algún órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica . Máquinas de este tipo conocidas durante la edad media y el renacimiento, alcanzan gran fuerza con el mecanicismo del siglo XVII y su época dorada en el siglo XVIII con la construcción de cabezas parlantes, muñecos escritores, dibujantes, y demás autómatas a los que se le atribuía la capacidad propia de un artista romántico de carne y hueso (ver lámina 1). Desde el siglo XVII Descartes (1596-1650) había quedado impresionado por los autómatas tanto que, en su Tratado del hombre concibe el cuerpo humano como una máquina, según él, todo se puede reducir a extensión y movimiento, hasta el punto de afirmar que “las sensaciones son movimientos; el ojo es semejante a una cámara oscura; los huesos funcionan como palancas; los músculos son fuelles que se hinchan; la sangre circula por pequeños tubos al igual que el agua en las fuentes”. Además, en su concepción del cuerpo como máquina realiza estudios anatómicos de cabezas de animales para descubrir en que lugar estaba la imaginación y la memoria .

Según Paul Virilio “esta concepción del cuerpo como máquina altera gravemente los contextos topográficos de adquisición y de restitución de las imágenes mentales” ; “es-preciso-re-presentarse” decía Descartes, se refería no a la capacidad técnica de ilustrar el modelo natural, se refería a la capacidad de imaginar. Es esa idea la que nos lleva a procurarnos los medios para ver más y mejor lo no-visto, según Virilio, “estamos a punto de perder la escasa capacidad que teníamos de imaginar lo no visto”, y refiriéndose a la aparición de las primeras máquinas de la visión dice, “el telescopio proyecta la imagen de un mundo lejos de nuestro alcance, y por tanto, otra forma de movernos en el mundo; la logística de la percepción inaugura una transferencia desconocida de la mirada, crea la telescopificación de lo próximo y lo lejano, un fenómeno de aceleración que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones” .

Entonces seguimos buscando esa máquina para ver, buscando el lugar de la imaginación, el lugar donde se produce lo no-visto. De ahí seguramente, esa cualidad de topográfico que Virilio antepone al ámbito de las imágenes mentales, seguramente como ese reconocimiento de un territorio, para esto habría que trazar un mapa como una forma de conocer el lugar. Lo natural, en este caso es establecer una relación entre el acto de inspeccionar el terreno (a la manera de algunos dibujantes-viajeros) y el acto de dibujar un mapa. En la holanda del siglo XVII, desde Pieter Saenredam (1597-1665) (también conocido por su manual de dibujo) hasta Gaspar Van Witter (1653-1736), se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases, algunos incluso hacían mapas a modo de pasatiempo y en alguna ocasión, incluso, “sirvieron para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. Así fue, por ejemplo, como en la madrugada del 5 de agosto de 1676, justo antes de tener que iniciar la busqueda del cadáver de su sobrino, muerto en batalla el día anterior, Constantijn Huygens, como sabemos por su diario, se instalo con pluma, tinta y papel para describir la ciudad sitiada de Maastritcht, vista desde el otro lado de Mosa” (ver lámina 2).

El vinculo entre mapas y arte figurativo tiene una larga historia que se remonta, según Svetlana Alpers, hasta la Geografía de Ptolomeo (85 d.C.-165 d.C.), que él define como un retrato del mundo; a manera de aclaración hace una analogía con el cuerpo: la geografía se ocuparía de la cabeza entera, la corografía de los rasgos particulares, como ojos y orejas. En su cosmografía una adaptación del siglo XVI del geógrafo y topógrafo flamenco Petrus Apianus (1495-1552) elabora algunos dibujos para ilustrar a Ptolomeo (ver lámina 3), quien relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía y las del artista con la corografía.

La única palabra griega que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos, el término (a diferencia del latino pictor) esta formado sobre grapho, que significa escribir- dibujar, dejar constancia escrita. Sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando hoy en lenguas occidentales: geografía, topografía, corografía de las cuales cada una proponía un tipo de vista particular.

Algo que regularmente los dibujantes holandeses del siglo XVII usaban, era señalar cuidadosamente el punto desde donde se tomaba la vista, pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación gráfica . Si cada mapa correspondía a un lugar específico y corroborable, seguro no vamos a encontrar registro alguno que nos muestre el lugar de lo no visto, no obstante, un mapa -¿o es una pintura?- de esa misma época podría dar luces sobre el lugar a donde pretendo llegar: un cuadro del poco conocido pintor holandés Jan Micker (1600-1664) (ver lámina 4), en el que según Alpers “basándose en la famosa pintura del siglo XV -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz, Micker literalmente pintó (transcribió) el mapa de Ámsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la ciudad esta suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra arrojadas por unas nubes que no vemos” y que seguramente Micker tampoco vio, solo imaginó, cabe anotar que máquinas para volar y poder obtener una vista similar a la de Micker a mediados del siglo XVII, solo fueron posibles hasta principios del siglo XIX.

Hasta el momento hemos tratado de explorar el lugar de lo no-visto, el lugar de la imaginación, que esta tan perdido, tan brumoso, tan lleno del flou de Virilio, como el lugar desde donde se produce el gesto; es una busqueda similar a la de un mecánico que trata de descubrir la razón de un ruido en el funcionamiento de un motor. (cualquiera es un artista, equiparar el trabajo de un artista con cualquier trabajo, el papel del trabajo en la transformación del mono en hombre) Un profesor en clase dijo: “lo que uno hace, finalmente, son metáforas”, según esto, lo que cualquiera haga, finalmente, va ha ser visto -por este profesor- como metáforas. Esto implica que hay un cierto tipo de estructura de interpretación de las imágenes, como una -máquina para poder ver metáforas-, según esto, así como hay máquinas para ver metáforas, seguro las hay también para ver hipérboles, símiles, paradojas e incluso, hasta para ver errores o ruidos (¿Cuál es la analogía entre ruido y error?, podemos pensar en complejos mecanismos como los detectores de minas o de metales a la entrada de edificios públicos (que más nos parecen maquinas para producir ruido que para detectarlo; objetos como esos se han insertado en nuestra cotidianidad a modo de estrategias antiterroristas que nos mantienen en constante tensión); o en el caso de identificar ruidos en el cuerpo, siguiendo nuestra idea, pensamos en maquinas como la cámara de rayos x, o las sondas de fibra óptica. Pero nuestra idea es encontrar una máquina que no este afuera sino que es parte integrante del cuerpo humano, principal modelo para el dibujo. se dibuja el cuerpo con el cuerpo, se es retratista de una geografía interna, como el ejemplo de Ptolomeo, se es cartógrafo dentro del cuerpo, que es una máquina cuyo trabajo mecánico trata de develar un trabajo ideológico; una máquina dotada de un mecanismo manual que trata de saltar hacia un mecanismo conceptual.

Leonardo lo definía así “que tu dibujo muestre al ojo vuestra intención” . Gombrich al hablar del componiendo inculto de Leonardo (no se le exige al artista invención sino símil que es precisamente su más alta invenzione…) dice que “lo que preocupa al artista es sobre todo la capacidad de inventar, no la de ejecutar, para convertirse en vehiculo y sostén de la invención, el dibujo, ha de adoptar un carácter por completo distinto, que recuerda no ya el patrón del artesano, sino al borrador desaliñado del poeta, solo entonces es el creador libre de seguir a su imaginación donde le lleve” . Luego Leonardo rechazaba la idea de la línea como elemento organizador, que permite definir las formas, pues recordemos su fórmula/efecto del sfumato (asimilable al flou de Virilio) donde se oscurecen los contornos para sugerir volumen; “los contornos de los cuerpos son de todas las cosas la menor… pero considerando que los contornos extremos de los cuerpos los constituyen líneas que limitan la superficie, tu pintor no perfilaras tus cuerpos con líneas, pues no solo deben aparecer difusos sus contornos sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por la distancia” .

El componiendo inculto al que se refiere gombrich es el mismo que simia natura contrapuesto al concepto de invenzione. De esta ambivalencia surge el concepto non-finito o inacabado en los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel. Y de allí se ratifica el dibujo como boceto. La importancia dada desde finales del renacimiento a lo que hoy entendemos como gestualismo caligráfico, donde se suman dos aspectos que etimológicamente habían permanecido unidos en el mundo antiguo alrededor del termino griego graphikòs; esto es: todo lo que hacia referencia tanto a la escritura como al dibujo. Confirmando esta idea, sabemos que Miguel Ángel posiblemente por el temor de que se descubriesen sus dudas y vacilaciones “destruyo él mismo periódicamente, e hizo quemar, en vísperas de su muerte en 1564, una masa de estudios preliminares” .

A través de los trazos, más que el sufrimiento del artista, era el don natural (la duda), lo que se debía y se podía reconocer en la facilità que Vasari admitía en cualquier obra que hubiese sido “llevada a perfección no con penas y fatigas despiadadas, tales que quienes la miren tengan que sufrir por el sufrimiento que ven que en tal obra padeció el artífice, sino que tengan que alegrarse de lo felizmente que su mano recibió del cielo aquella agilidad” . Es así como en el renacimiento se reconoció en el dibujo la prueba para demostrar el genio-creador-individual. El equivalente de la facilità según Vasari es la sprezzatura (soltura) .

Capitulo 3
Un mecanismo conceptual, sobre el ejercicio del gesto

En aquel momento la fotografia era considerada espejo de la realidad incapaz de mentir y fabular acerca de lo que se encontraba delante de su objetivo. Por tanto mas que un instrumento util para la creación, muchos teoricos relegaron a la fotografia como mero artefacto fotocopiador del mundo visible, destinado a documentar o levantar acta testimonial de lo que habia sucedido ante la lente. El propio Charles Baudelaire llego a negar cualquier capacidad creativa del medio fotografico, argumentando que su papel debia circunscribirce al de humilde “sirvienta de las ciencias y las artes”; “si se permite a la fotografia suplir a las artes en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrara en la necedad de la multitud, lo habra suplantado o totalmente corrompido. Si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que solo vale por que el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!”

Talvez esa corrupción profetizada por Baudelaire es a la misma de la que nos habla Benjamín, con los materiales de transferencia se llega a una aniquilación de los lugares de la apariencia; la muerte del arte, anunciada desde el siglo XIX seria síntoma de esto precisamente. Se trataría de un –analfabetismo de la imagen-, de esa fotografía incapaz de leer sus propias fotos, como la visión disléxica (cabe meter aquí la cita de Zuleta sobre la lectura: para leer es necesario tener una duda, y todo lo que leamos va a ser una posible solucion a nuestra duda particular y súper-especifica). Hace tiempo que las últimas generaciones comprenden con dificultad lo que leen, por que son incapaces de representárselo, dicen los profesores… para ellas, las palabras han terminado por no formar imágenes, puesto que según los fotógrafos, los cineastas del cine mudo, los publicistas y propagandistas del siglo pasado las imágenes al ser percibidas con gran rapidez debían reemplazar las palabras. Hoy ya no tienen nada que reemplazar, no obstante los alfabetos disléxicos de la imagen siguen propagándose.

Efectivamente, estas máquinas de registro, nos han enseñado que la mediación técnica va a ser un elemento determinante a la hora de construir mundos alternativos a los producidos por la percepción natural. En contra de los primeros teóricos que se ocuparon del análisis del medio fotográfico, se ha ido desarrollando una teoría que propone un alejamiento de entre la visión de la fotografía y la visión humana en su forma de concebir la realidad. Walter Benjamín, en plena época de vanguardia argumentaba que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; dista sobre todo por que un espacio un espacio elaborado inconcientemente aparece en el lugar de un espacio que el hombre a elaborado con conciencia. cita” .

Un estudiante de diseño industrial, dijo haber leído en un libro que: “no había que diseñar formas útiles, sino nuevas formas de uso”, La idea de diferenciar las máquinas siguiendo la definición de Flusser (máquina como aquella herramienta que simula el funcionamiento de algún órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica) en maquinas que incorporan un mecanismo manual y maquinas que incorporan un mecanismo conceptual, siguen la máxima del estudiante de diseño industrial (como una tautología) en la medida de que nuevas formas de uso (manual) traen consigo nuevas formas de uso (conceptual). Los sistemas de pensamiento a través del arte son siempre sistemas de pensamiento abiertos, o como el mismo estudiante de diseño podría pensar: son sistemas de pensamiento inacabados; sistemas non-finito como la idea de boceto que viene desde el renacimiento. Parafraseando a Jeppe Hein, mi sin-tesis es una tesis que solo se completa con lo que el lector o espectador del trabajo ponga en ella; unos dibujos que insisten en aparecer como bocetos.

En el renacimiento el dibujo se redefine como imagen exploratoria como disegno; se empieza a perfilar como un planteamiento basado en la definición de inteligibilidad de la forma. Para los teóricos del primer renacimiento como Piero de la Franchesca y Leone Battista Alberti, el contorno es la esencia del dibujo: “la circunscripción son aquellas líneas que circunscriben el ámbito de los contornos en pintura… es un tipo de anotación de los contornos, que si se hace con una línea visible, estos no parecen márgenes de la superficies, sino hendiduras en la pintura” . El sistema responde a la idea de un establecimiento de unas reglas científicas para las artes, de suerte que conceptos como proporción o armonía, por ejemplo, habían de remitirse al conocimi
ento empírico de las leyes de la geometría y la perspectiva. Perfiles y contornos eran así elementos que racionalizaban la experiencia de las cosas, trazados geométricos tenían el fin de ajustar lo captado por los sentidos a leyes universales.

Alberti (1404-1472) es el primero en crear una máquina para dibujar, hizo pública su invenzione en su tratado De pictura escrito en 1435, esta obra fue redactada en dos versiones: primero en latín y un año después en italiano vulgar, se considera el primer texto moderno –no medieval- de literatura artística. Lo interesante es reconocer como a partir de allí esta máquina sobreviene hasta nuestros días; no obstante, las preguntas quedaron formuladas desde el principio, Alberti mismo fue el primero en cuestionar su invenzione en el mismo De pictura, sobre el debate generado por el velo sobre los medios y los fines, algunos pensaban que la utilización de la herramienta demerita el trabajo del artista, al interponer entre la virtud y su práctica un dispositivo, atribuyéndole a este un deterioro en la virtud natural del artista. Alberti en su propio texto se pronuncia: “no soy del dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los pintores se acostumbren al velo o a la cuadricula; porque como esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que después no pude ejecutar cosa alguna por si solo sin este auxilio, sino a costa de grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho o poco trabajo del pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida a los cuerpos naturales que representa. Esto no se yo como lo podrá ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del velo” .

Para Leonardo, la línea es un elemento intelectual: un instrumento de conocimiento que se genera en la mente y que analiza la experiencia de la naturaleza . La línea es una búsqueda, pero también es un encuentro; es un yo y simultáneamente un no yo. La línea se posesiona de la sabiduría del artista, y se hace sabia, aunque también ocurre a la inversa, como el ejemplo de las líneas de Apeles y Protógenes: “…de gran superficie, no contenía más que líneas que se escapaban a la vista; aparentemente vacío en comparación con obras de otros, por eso mismo objeto de atención y más famoso que cualquier otro” . Leonardo lo definía así “que tu dibujo muestre al ojo vuestra intención” . Gombrich al hablar del componiendo inculto de Leonardo (no se le exige al artista invención sino símil que es precisamente su más alta invenzione…) dice que “lo que preocupa al artista es sobre todo la capacidad de inventar, no la de ejecutar, para convertirse en vehiculo y sostén de la invención, el dibujo, ha de adoptar un carácter por completo distinto, que recuerda no ya el patrón del artesano, sino al borrador desaliñado del poeta, solo entonces es el creador libre de seguir a su imaginación donde le lleve” . Luego Leonardo rechazaba la idea de la línea como elemento organizador, que permite definir las formas, pues recordemos su fórmula/efecto del sfumato (asimilable al flou de Virilio) donde se oscurecen los contornos para sugerir volumen; “los contornos de los cuerpos son de todas las cosas la menor… pero considerando que los contornos extremos de los cuerpos los constituyen líneas que limitan la superficie, tu pintor no perfilaras tus cuerpos con líneas, pues no solo deben aparecer difusos sus contornos sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por la distancia” .

El dibujo de trazo firme y lineal es, siguiendo a Gombrich un dibujo como el de Villard de Honnecourt, un dibujo que sigue el modelo y reproduce un esquema arquetípico, esto diferencia el dibujo medieval resuelto y firme frente a una larga tradición renacentista de un dibujo rectificado y dubitativo.

El componiendo inculto al que se refiere gombrich es el mismo que simia natura contrapuesto al concepto de invenzione. De esta ambivalencia surge el concepto non-finito o inacabado en los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel. Y de allí se ratifica el dibujo como boceto. La importancia dada desde finales del renacimiento a lo que hoy entendemos como gestualismo caligráfico, donde se suman dos aspectos que etimológicamente habían permanecido unidos en el mundo antiguo alrededor del termino griego graphikòs; esto es: todo lo que hacia referencia tanto a la escritura como al dibujo. Confirmando esta idea, sabemos que Miguel Ángel posiblemente por el temor de que se descubriesen sus dudas y vacilaciones “destruyo él mismo periódicamente, e hizo quemar, en vísperas de su muerte en 1564, una masa de estudios preliminares” .

A través de los trazos, más que el sufrimiento del artista, era el don natural (la duda), lo que se debía y se podía reconocer en la facilità que Vasari admitía en cualquier obra que hubiese sido “llevada a perfección no con penas y fatigas despiadadas, tales que quienes la miren tengan que sufrir por el sufrimiento que ven que en tal obra padeció el artífice, sino que tengan que alegrarse de lo felizmente que su mano recibió del cielo aquella agilidad” . Es así como en el renacimiento se reconoció en el dibujo la prueba para demostrar el genio-creador-individual. El equivalente de la facilità según Vasari es la sprezzatura (soltura) .

El concepto de pirámide visual utilizado por Leonardo ya había sido descrito por Alberti, se cree que la contribución de Leonardo es el reemplazo de un vidrio por el velo. Pero realmente ninguno de estos dos maestros no fueron los de la invenzione, la pirámide o cono visual con vértice en el ojo y base en el objeto visto ya estaba definida perfectamente por la ciencia griega a través de los tratados de óptica geométrica, aparece en la obra del matemático griego Euclides del siglo III a.C. “y que la figura comprendida de los rayos visuales es un cono, cuya punta esta en el ojo y la base en las extremidades de las cosas vistas” .

Leonardo se caracterizó por ser un artista mucho más experimental, en contraposición a su contemporáneo Piero Della Francesca, quien intentó demostrar la perspectiva a través de abstractos teoremas geométricos (Fig.5). Del trabajo de Leonardo se deriva la metáfora del vidrio que se hace manifiesta en la concepción del cuadro como ventana (Fig. 5).

En la edad media el dibujo paso de ser una mera guía operativa, basada en códigos formales establecidos a convertirse en una estructura para un mecanismo de captación complejo, un ejemplo de esto son los dibujos de Villard de Honnecourt. (fig. 1); “parece evidente que la idea de objetividad no tiene que depender necesariamente de lo visual, de hecho lo visual puede empezar a considerarse como algo engañoso y menos objetivo que lo inteligible, esta precisión ayuda a explicar las peculiaridades de fenómenos como el del arte chino o medieval europeo, en ambos casos se llega a cuestionar lo sensible, por considerarse como algo subjetivo. En las dos situaciones la objetividad se basa en ideas estables, más vinculadas a lo sabido que a lo observado, como algo derivado de unos conceptos aprendidos y no de unos sentimientos individuales siempre cambiantes. Estas circunstancias justifican la adecuación del adjetivo –conceptualista- utilizado en algunas ocasiones para calificar un arte como el medieval.

Respecto a los fundamentos conceptuales del arte medieval se ha referenciado al filosofo neo-platónico Plotino (203-270) este filosofo pagano basaba su pensamiento en la distinción entre lo inteligible y lo sensible, conforme a estas ideas Plotino establece las diferencias entre un ojo exterior y un ojo interior, el único que según él permite contemplar los objetos en su totalidad (Fig. 2). Como consecuencia de esto, según Plotino todos los objetos deben ser representados en primer plano, con la misma plenitud de luces, con los colores exactos, con todos los detalles y sin sombras. Para Plotino la idea de Dios trasciende lo sensible, aunque puede ser evocado con las formas geométricas asociadas a la idea de lo esencial, en consecuencia la geometría cobra un significado radical en la construcción del microcosmos sagrado . En la edad media todo arte es una representación simbólica al servicio de una idea superior, y sin ella, sin esa idea, el arte es inexistente o nulo.

Durero en 1525 es el primero en dar a conocer un nuevo método para traspasar lo que se ve al papel, este método es heredero directo de “la construcción legitima” de Piero Della Frachesca (Fig. 6), es un método de representación puramente matemático es conocido como el “sportello” o “porticón” (Fig. 7). En el cual, por medio de hilos se llega a describir punto por punto algunos rasgos generales del objeto. Esta representación punto por punto esta al margen de cualquier estilo, es un abstracción, es el resultado grafico de una conceptualización matemática, y no de una técnica material deudora del oficio de una tradición figurativa. Algo que no sucedía con la técnica del velo de Alberti o del vidrio de Leonardo, en ambos casos los resultados obtenidos por ellos eran continuadores del procedimiento pictórico basado en el dibujo previo de unos esquemas lineales. Contrariamente la independencia del porticón de las tradiciones graficas de los talleres y de su conceptualización matemática para definir la representación como un conjunto de puntos, explica que fuese considerado por muchos como un instrumento matemático al servicio de las especulaciones y demostraciones matemáticas. Asimismo los perfiles lineales obtenidos con el velo justifican unas categorías formales y estéticas como el contorno previo y el colorido posterior que lo complementaba. Contrariamente un dibujo realizado con el “porticón” determina un conjunto de puntos, un resultado incompatible con cualquier escuela o estilo artístico, algo más próximo al ideal de objetividad científica universal; más cercana a la idea de abstracción matemática absoluta. Además de que este método eliminaba la intervención directa del ojo humano para sustituirlo por un clavo anclado a la pared, determinando solo la posición de un punto. El dibujante se convierte en un “teórico” situado fuera de la escena, ahora más que dibujar, al operar se limita a transcribir los datos de la posición de los puntos que definen el objeto representado. Se comienza así a automatizar la representación, haciéndose mas conceptual y objetiva que perseptual y subjetiva. Técnicamente, el mecanismo del instrumento es sencillo, consiste en un cordel que se mantiene en tensión gracias a una plomada colocada a uno de sus extremos, mientras que en el otro extremo se sujeta una aguja, a modo de índice, para situarse en una serie de puntos sobre el objeto, el lugar por donde el cordel atraviesa el marco determina la posición de cada punto en el futuro cuadro. Esta posición se fija ajustando dos hilos móviles. A continuación, la posición de cada punto se pasa a un papel sujeto en un porticón abatible alrededor de unas bisagras ancladas en uno de los lados del marco . Vale preguntarse aquí, cuál es el genio-creador-individual; y si ¿este “porticón” implica una nueva facilitá? Y ¿dónde queda la soltura?

Se empieza a generar una nueva sensibilidad en el Romanticismo y se empieza a perfilar el dibujo como capaz de crear efectos singulares. Los artistas románticos eligieron un camino diferente a los neoclásicos, arremetiendo contra la línea de contorno, en una carta de Goya: “…esos maestros amanerados que ven siempre líneas y jamás cuerpos. Pero ¿de donde encuentran las líneas en la naturaleza? Yo no distingo mas que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros” . La cámara lucida o clara inventada a finales del siglo XIX se empezó a hacer popular a comienzos del XX, fue utilizada por artistas profesionales como aficionados, entre los que se encuentran John Herschel, William Henry fox Talbort, Basil hall entre otros (Fig. 15). El mismo Goethe la recomendaba a los naturalistas de su época. La importancia de la pintura de paisaje había alcanzado su más alta cuota durante el romanticismo como expresión del individualismo en el placer estético ante el espectáculo de la naturaleza. Como consecuencia de ello la enseñanza del paisaje en las academias de arte se generalizo, haciendo eco de la demanda del mercado del arte.

En su Primae Cogitationes Circa Generationem Animalium Descartes plantea la cuestión de las máquinas que engendran máquinas, algo muy cercano al –porticón- de Durero que sin embargo, esta muy distante de la posibilidad de encontrar un aparato que dibuje solo, a través de una automatización total que permita reproducir con movimientos mecánicos aquellos realizados por el ojo al mirar, así como los movimientos correspondientes de la mano del dibujante al trazar sobre el papel lo observado .

2.2 la máquina fotográfica

Un ejemplo paradigmático de utensilio auxiliar tanto del ojo como de la mano del dibujante es la cámara oscura una herramienta que ha acompañado al artista desde los últimos seis siglos. Solo así el ser humano ha sido capaz de trazar el actual universo de la representación occidental basado en la Perspectiva Artificialis, sistema este que la propia cámara oscura ayudo a postular.

Sin embargo, una herramienta infinitamente mas precisa estaría por llegar; un utensilio que basado precisamente en los mismos fundamentos de la cámara oscura, conseguiría adaptar y perfeccionar sus procesos ópticos de obtención y, sobre todo, de fijación fotoquímica de la imagen sobre un soporte bidimensional. Y lo que era aun más sorprendente y revolucionario, este sistema de obtención de imágenes seria capaz de generarla de manera completamente automática, es decir, sin aparente intervención humana en el proceso.

Cuando a mediados del siglo XIX estos maquinas del dibujo se perfeccionan, se consigue prescindir definitivamente del trazado manual y la impronta directa del creador sobre la superficie del lienzo o del papel. La imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente en nuestras vidas. Y esto no solo ocurriría con la aparición de la fotografía, sino por supuesto con la de todos sus derivados posteriores como el cine, la televisión, el video, y las mas recientes herramientas infográficas.

Desde entonces, las imágenes producidas por cualquiera de estas maquinas se han caracterizado por procesos de confirmación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se haya puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo –inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en el escenario de la revolución industrial, se llego a decir que era una maquina sin alma, puesto que no podía interpretar o recrear el mundo de igual manera que lo hacia el artista. No fueron pocos –y aun hoy en día siguen dando coletazos aquellos viejos argumentos- los que negaron a las imágenes técnicas toda capacidad artística, precisamente por que no dejaba ver la intervención humana en ella, es decir, porque no mostraba la visión subjetiva del autor o, lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen. En resumidas cuentas, una maquina que fuese incapaz de incluir el estilo, la impronta personal del creador en las imágenes genera, tampoco podía ser capaz de producir arte.

En aquel momento la fotografia era considerada espejo de la realidad incapaz de mentir y fabular acerca de lo que se encontraba delante de su objetivo. Por tanto mas que un instrumento util para la creación, muchos teoricos relegaron a la fotografia como mero artefacto fotocopiador del mundo visible, destinado a documentar o levantar acta testimonial de lo que habia sucedido ante la lente. El propio Charles Baudelaire llego a negar cualquier capacidad creativa del medio fotografico, argumentando que su papel debia circunscribirce al de humilde “sirvienta de las ciencias y las artes”; “si se permite a la fotografia suplir a las artes en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrara en la necedad de la multitud, lo habra suplantado o totalmente corrompido. Si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que solo vale por que el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!”

Talvez esa corrupción profetizada por Baudelaire es a la misma de la que nos habla Benjamín, con los materiales de transferencia se llega a una aniquilación de los lugares de la apariencia; la muerte del arte, anunciada desde el siglo XIX seria síntoma de esto precisamente. Se trataría de un –analfabetismo de la imagen-, de esa fotografía incapaz de leer sus propias fotos, como la visión disléxica. Hace tiempo que las últimas generaciones comprenden con dificultad lo que leen, por que son incapaces de representárselo, dicen los profesores… para ellas, las palabras han terminado por no formar imágenes, puesto que según los fotógrafos, los cineastas del cine mudo, los publicistas y propagandistas del siglo pasado las imágenes al ser percibidas con gran rapidez debían reemplazar las palabras. Hoy ya no tienen nada que reemplazar, no obstante los alfabetos disléxicos de la imagen siguen propagándose.

Efectivamente, estas máquinas de registro, nos han enseñado que la mediación técnica va a ser un elemento determinante a la hora de construir mundos alternativos a los producidos por la percepción natural. En contra de los primeros teóricos que se ocuparon del análisis del medio fotográfico, se ha ido desarrollando una teoría que propone un alejamiento de entre la visión de la fotografía y la visión humana en su forma de concebir la realidad. Walter Benjamín, en plena época de vanguardia argumentaba que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; dista sobre todo por que un espacio un espacio elaborado inconcientemente aparece en el lugar de un espacio que el hombre a elaborado con conciencia. cita” .

2.3 la máquina infográfica

La idea de diferenciar las maquinas, dejando a un lado la definición de Flusser, para incorporar a esta definición nuevos mecanismos que modifican en menor media su mecanismo manual, y aplican, mejor, a modificar un mecanismo conceptual; nuevas formas de uso (manual) traen consigo nuevas formas de uso (conceptual), para argumentar esto seguiremos con el desarrollo de las “maquinas de la visión” a partir del desarrollo de la cámara oscura y la pretensión de su permanencia.

La fotografía se perfilo como instrumento útil a las artes, poniéndola en la posición de ELEMENTO FOTOCOPIADOR DEL MUNDO VISIBLE, DESTINADO A DOCUMENTAR O LEVANTAR ACTA TESTIMONIAL DE LO QUE HABIA SUCEDIDO ANTE LA LENTE... Esto era algo que muchos sabían y condenaban; lo que se pretende argumentar es que dicho cambio de concepción del universo contemporáneo no se remite a la aparente frialdad mecanicista frente al proceso manual ni su sustitución por el automatismo, como sugería Baudelaire. Precisamente a partir de la segunda mitad del siglo XX se empezó a hablar de un cierto tipo de mirada a través del lente fotográfico que ya no tenia nada que ver con la exactitud y objetividad fotográfica, característica clave en sus primeras décadas de existencia. Efectivamente, estas maquinas de registro nos han enseñado que LA MEDIACION TECNICA VA HA SER UN ELEMENTO DETERMINANTE A LA HORA DE CONSTRUIR MUNDOS ALTERNATIVOS A LOS PRODUCIDOS POR LA PERCEPCION NATURAL.

Al mismo tiempo que la imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente. Desde entonces, las imágenes producidas por maquinas como la polaroid, la video-cámara, la cámara digital y demás, se han caracterizado por procesos de conformación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se halla puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo – inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en escenario de la revolución industrial, se dijo que esta era una maquina sin alma, puesto que no podía recrear o interpretar el mundo de igual manera que lo hacían los artistas. No fueron pocos y aun hoy en día los que siguen dando importancia a aquellos viejos argumentos.

Se les negó a las imágenes técnicas toda capacidad artística, porque no dejaban ver la intención humana, o mejor el rasgo subjetivo del autor, o lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen.

Es en ese momento cuando el creador se hace conciente del papel mediador de la tecnología en la sociedad contemporánea a la hora de generar mundos inéditos mediante los registros directos de esa misma realidad obtenidos a través de una cámara. Luego el medio fotográfico y por extensión cualquier otro medio audiovisual no es por si mismo un medio creativo, a la vez que nadie duda que detrás de esa herramienta hay un operador que controle y conduzca a la maquina hacia los objetivos que él pretende lograr con su ayuda. No es comprensible que los objetivos y las actitudes del operador sean intrínsecos a la herramienta, solo que el operador debe saber reconocer e interpretar las necesidades y propuestas que la herramienta le genera.
Llegamos aquí a la problemática sobre los limites que nos propone un herramienta, paradójicamente sin la herramienta no estamos condicionados; pero tal vez ese condicionamiento es el que nos permite sintetizar el producto. La fotografía es una visión limitada, el dibujo también, se ve restringido por una técnica y el dominio del dibujante sobre ésta. Parafraseando a Frussel “en el acto de dibujar, el lápiz hace lo que el dibujante quiere que haga, y el dibujante hace aquello para lo que el lápiz fue programado”. Se trata de un sometimiento mutuo, un acuerdo sobre la forma de ver la realidad. Luego hay propuestas más o menos impositivas sobre la técnica, donde el operario es un maestro ilusionista o donde el operario trata de conciliar con la herramienta. En los dos casos hay una clara mediación solo que las intenciones cambian, de una afirmación a una reflexión.
A partir de la modernidad como hemos venido haciendo el lenguaje sobre la historia del dibujo, haciendo énfasis en las técnicas y herramientas que lo definen; la fotografía siguió el camino como heredera de la cámara oscura y de la cámara clara entre las maquinas que sentaban una nueva definición de lo que se ve y por tanto de lo que define por realidad. El gran cambio frente a los instrumentos desarrollados antes consistió en los nuevos puntos de vista que empezó a perseguir la fotografía después de su perfeccionamiento. Ya no se trataba de conformarse con una reproducción nítida e impecable de la realidad, sino que se busco a través de esta visión singular capturar otras realidades, que ya no estaban en el mundo natural externo al medio sino que por su creación simultanea al medio harían parte de este y por tanto dejarían de ser simples representaciones o reproducciones para mejor definirse como creaciones, un ejemplo de esto es el fotógrafo Man Ray quien no solo captura instantes sino que a través de la técnica compone algo que no hace parte de la naturaleza (Fig. 16); es simplemente la naturaleza del medio. Pero este cambio de la cámara oscura a Man Ray no se dio sin un proceso, primero de adaptación del nuevo medio, la fotografía a un canon de representación y de conceptualización del mundo predeterminado.
Los primeros fotógrafos “artísticos” tuvieron que plegarse a categorías impuestas por la pintura, no en vano la corriente pictorialista, que aglutino a buena parte de los fotógrafos con aspiraciones artísticas, se preocupo por atenuar de forma considerable el exceso de realismo y frialdad técnica que la lente de la cámara parecía otorgar sistemáticamente a la imagen, mediante procesos pigmentarios y de retoque de las imágenes obtenidas, los fotógrafos pictorialistas adoptaron acabados y facturas artesanales que se acercaban formalmente a la apariencia pictórica, en detrimento de la nitidez privilegiada que producía el objeto fotográfico (Fig. 17). Paradójicamente en el momento en que el fotógrafo desiste de su empeñado encuentro por alcanzar la “artisticidad”, falsa a todas luces pues se servia de trucos que no eran propiamente fotográficos, como el retoque de los negativos o la utilización del pincel; es precisamente cuando el medio fotográfico adquiere rango de disciplina creativa autónoma y por derecho y meritos propios .

El texto sobre la definición de dibujo a partir de la modernidad es de múltiples lecturas, algunos piensan que “en la medida en que el fotógrafo –interpreta- el mundo a través de la lente, lo que opera en el proceso de la visión y por tanto también en el proceso de producción de la imagen mecánica, es la capacidad de abstracción de la realidad por parte de la mente humana y su modo –subjetivo- y -creativo- de ver pensar y producir imágenes. Por tanto la herramienta no es neutral, por medio de su uso se consigue afectar el entorno (y finalmente) solo de este modo las ideas que tiene el operario sobre el mundo podrán ser plasmadas a través de la naturaleza técnica del medio. En consecuencia, el acto selectivo de la lente, es ya un acto codificado y una manera de registrar la realidad y que moldea nuestra manera de mirar al mundo” . En nuestra forma de definir el dibujo que es no solamente una posición teórica, sino mejor una forma de operar y de vivir aquello que se dibuja, estamos de acuerdo en que lo que se ponga en la lente es un acto selectivo codificado, solo que no creemos que el operario tenga la autoridad o la impertinencia de “hablar en voz alta” (como decía Bruce Nauman) como lo hace un predicador, mejor decir lo que se dice, lo que se rumora, lo que todo el mundo sabe. Mejor repetir lo que esta en boca de todo el mundo, lo que ya se ha repetido hasta la saciedad, ese es el registro que yo pretendo, no un registro subjetivo dependiente de los sentimientos del operario.

3 El ruido producido por el medio y reproducido por la máquina

3.1 el ruido

Como se ha intentado mostrar los modelos de corrección formal de una imagen, han variado en cada época según los modelos que la sociedad haya establecido consensuadamente como válidos. Así, Nelson Goodman afirma que “la corrección de una representación varia según sea el sistema o el marco de referencia en el que tiene lugar, al igual que acontece con el caso de a descripción. Una imagen que se haya dibujado con una perspectiva invertida, o que se haya distorsionado por cualquier otro sistema, puede ser tan correcta bajo ese sistema dado como una imagen que podemos considerar realista según los criterios acostumbrados en el sistema de representación occidental” .

El problema aquí, es siguiendo las palabras de Goodman, la separación, análoga a la tradicional dibujo-color; sistema de representación occidental, inconciliable con un sistema de representación oriental. Nos cansamos de disentir, simplemente no sabemos donde es el oriente pues, siguiendo la cartilla, ahora todo nos parece occidente, o al menos todo nos aparece así. En cualquier caso valga citar a Gombrich, “

Bajo la idea de Aldea Global los riudos son universales, igual que los medios. Aquí entramos en un terreno, que toda da coletazos de viejos paradigmas, como pais tercermundista los medios nos son mas escasos, los recursos mas limitados. Hemos asistido a un abaratamiento de las tecnologías, que nos permite un acceso no restrictivo a tecnologías basicas para desarrollar en base a recursos propios. La pregunta que sigue es si realmente nosotros sabemos utilizar esos recursos, o si simplemente lkos explotamos, para de alguna forma dar continuidad al paradigma.

3.2 de la invenzione a la transmizione

Un error manual es un error en las ideas; la forma dibujada en el papel es la misma dibujada en la cabeza, y en esta forma el ruido permanece. El ruido es resultado de un cambio de paradigma de la creación de imágenes a la transmisión de las mismas en forma de información.

Capitulo 3
Un mecanismo conceptual, sobre el ejercicio del gesto

El trabajo, como dominio técnico, pero sobre todo como toma de partido a nivel conceptual, como esa clave que se establece de la relación entre lo que se ha denominado ruido o error de la mediación: una inconcordancia entre lo que se quisiera mostrar y lo mostrado; la incongruencia de lo que, sin haberse visto, se quisiera ver; y la regularidad de lo que, eventualmente, hemos visto.

Yo dibujo (transcribo) el error o el ruido mediático, aquel que pone en evidencia y hace vulnerable la visión a través del mecanismo. Yo dibujo una imagen que pretende erigirse en documento, pero que se ve interrumpida y se convierte en evidencia de algo que no se puede ver. El gesto, propio del dibujo, no lo marca la mano-lápiz-caligrafía sino la elección del dibujo como medio. Parafraseando a Warhol: “el motivo por el que dibujo así, es que quiero ser una máquina, y siento que cualquier cosa que hago como si fuera una máquina es lo que quiero hacer”; y así pasar de una máquina dotada de un mecanismo manual a una maquina dotada de un mecanismo conceptual.

Hipótesis, tesis y sin-tesis, sobre un no-lugar-común

Los dibujos son hechos bajo un sistema que se formula antes, como una idea que da curso a su elaboración como desencadenante, esta idea-sistema se reformula bajo la practica, como en cualquier proceso lo importante es su eficacia en el menor tiempo posible y con la menor cantidad de recursos; esta es una idea ambivalente, pues aunque siempre esta presente la preocupación por la duracion (el tiempo invertido en la elaboración de un dibujo es, incluso, en algunos casos contabilizado y registrado junto al dibujo) y como ya he anotado es un aspecto fundamental en el dibujo. la preocupación en la formulacion del sistema es sobre los materiales y las tecnicas que se utilizan, tambien hay una preocupación sobre los motivos que se escogen, se inventan o se crean.

Estas preocupaciones (según nietszche algo que se piensa mucho es preocupante) en algunos casos nos llevan a encrucijadas teoricas, como las propone guash y de ahí a la utilización de terminologías recurrentes, como decir “no-lugar” o a re-citar autores, ejemplo Barthes con “lo-neutro”; Benjamín “historias hegemónicas y subalternas”; Derrida con “de-construcción”. Pero que finalmente no aplican del todo, o al menos como sus autores originalmente las plantearon (esto seguramente por la sencilla razon de que aquí y ahora es distinto del alli y en ese entonces cuando fueron creadas). Es como cuando después de una larga conversación se concluye que es mejor no hablar y uno se silencia avergonzado y el mutismo es una forma absoluta de retractarse de todo, aun sin aceptar nada.

Al cabo de un tiempo, el ímpetu es más grande que la prudencia, tomamos partido dentro del sistema y arrancamos a dibujar de nuevo, pero en realidad no estamos dibujando nada nuevo, ni tomando partido sobre nada. Yo soy el principal espectador de mi propio trabajo, y de un hecho, o mejor un haciendo, salto a una serie de ideas que se van haciendo pedazos, ideas que se van abriendo paso unas a otras.

Este trabajo, siguiendo el modelo cientifico plantea en primer lugar una hipótesis manifiesta a modo de preguntas: ¿transcribir es un acto creativo o imaginativo? ¿la creatividad o la imaginación o el gesto es lo que le da a un dibujo su valor? ¿transcribir es un arte?. Luego el trabajo en si es un modelo de comprobación.