Publicación sobre el control de la tierra, textos de María Buenaventura, Janneth Español y Frey Español, edición Cristian Prieto y Frey Español.
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domingo, 13 de septiembre de 2009
este lote no está en venta
Intervención al espacio 101, edificio Calle 20 No 5 – 18, jueves 3 septiembre, 7-10pm, Bogotá, Colombia.
Publicación sobre el control de la tierra, textos de María Buenaventura, Janneth Español y Frey Español, edición Cristian Prieto y Frey Español.
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jueves, 2 de julio de 2009
Glosario de un arte conceptual
Reseña del ensayo de Stephen Zepke el concepto del arte cuando el arte no es un concepto: Deleuze y Guattari contra el arte conceptual (texto publicado en el boletín informativo "untando" de Cristian Prieto, para la exposición "ex-asab" en la galería el garaje, 01-07-09).
Por Frey Alejandro Español Rairán
El arte de concepto es como una “marca” indeleble para nuestro momento actual, me acuerdo de una conferencia en la que escuché algo con respecto al problema de las “marcas” y la posibilidad de hacer historia del arte después de estas indelebles: “¡Fra Angelico no puede ser el mismo después de Pollock!”(1). Ahora para nosotros es como si fuera del arte (que se fundamenta en una reflexión conceptual) no hubiera Arte, o como escribe Zepke: “el arte conceptual surgió en los años 60s y desde ese momento, todas las prácticas artísticas han tenido que involucrar un mínimo de reflexión conceptual para ser consideradas de alguna forma contemporáneas”.
Nicolás Borriaud escribió en el 2006 Estética Relacional, otra prolongación, casi una consecuencia lógica de ese arte de concepto. Lo que me parece extraño de este libro es que desde el prologo nos remite al final, al último apartado, a un Glosario. Ahí da dos definiciones de Arte, una definición Arte (del fin), una definición de Artista, entre otras 23 definiciones de conceptos claves para entender su obra.
Entonces, ¿es el Arte un concepto?, ¿necesitamos glosarios para el arte? Zepke de entrada, nos responde que NO y nos propone recordar la teoría de Deleuze y Guattari: El arte es una forma de pensar, algo aun más filosofi-co-mplicado(2). Entonces ¿Qué es pensar? Pensar es “crear”. Y acaso ¿esto de “crear” no es ya un concepto? La “opinión” general es que sí… entonces necesariamente requerimos de un glosario:
[Arte: creación de afectos y perceptos(3)]
En este ensayo Stephen Zepke señala el rechazo que Deleuze y Guattari hacen del arte conceptual, pues entiende el material del que esta hecho el arte como conceptos definidos lingüísticamente. Esto resulta en algo a lo que ya se había referido Lucy Lippard “la desmaterialización del arte” y que para Deleuze y Guattari es la desmaterialización de la sensación, o sea la banalización de la experiencia del arte.
Más adelante Zepke continúa su argumentación con algunas de tres críticas o “errores” en los que según Deleuze y Guattari cae el arte conceptual: el primero es que “todo puede ser arte”, el segundo es que la utilización de las tecnologías de reproducción conducen a una eterna transformación de la información, y el último es que las prácticas conceptuales conducen a una “des-ontologización” y pone en su lugar a la opinión, como una forma menor de pensamiento.
Lo grave de estos “errores” señalados por Zepke es que pueden ser interpretados como la secesion al espectador de la decisión (opinión) sobre la obra, y como en esa hiperdemocracia todos tienen una opinión y todas las opiniones son válidas, por tanto, no hay la posibilidad de territorio. Lo que para la teoría de Deleuze es fundamental, pues es ahí donde necesariamente se da lugar al pensamiento, no solamente como el espacio para obrar, sino como acto de territorializar, de “marcar” el territorio. En este sentido, la opinión “des-territorializa”, pues no hay una lucha por el territorio, todos los territorios son válidos y hay lugar a todos.
Acá puede haber una desconexión aparente pues, como aclara Zepke, es frecuente que algunas obras de arte contemporáneo sean calificadas como “desterritorializantes”, “nómadas”, “rizomáticas” y trazando “líneas de fuga”. Este calificativo se suele hacer extensivo con la obra de Deleuze.
Zepke se enfoca en ver el problema de la “democratización del arte” en que no soladamente “cualquiera podía hacerlo”, sino sobre todo en términos de mercancía: “cualquiera podía poseerlo”. Así la desmaterialización del arte, tanto del objeto como del sujeto (el territorio) en términos capitalistas, no significa el final del capitalismo sino un nuevo comienzo, el del trabajo inmaterial e impersonal, el del trabajo en la prestación de servicios.
Esta idea del arte como prestación de servicios ha sido trabajada por Andrea Fraser bajo el mismo sentido capitalista, digamos “intercambio de bienes y/o servicios”. No obstante Zepke se acerca al tema desde la perspectiva de un arte colectivo, cooperativista y solidario, que como el arte conceptual de los 60s intenta salirse de la lógica del consumo. Se trata de servicios “solidarios” como forma de resistencia política.
En general este ensayo de Zepke no intenta aclarar el amplio panorama después del arte conceptual, además demuestra la imposibilidad de mirar al arte sin conceptos, después de la década de los 60s. Pero ofrece un interesante contraargumento que seguirá vigente, en el estudio de las “prácticas artísticas” que luchan (como en un devenir animal) por el territorio entre la vida y el capitalismo tardío.
Sobre la vigencia de esta relación entre arte (después del arte conceptual) y el rechazo de Deleuze y Guattari al arte conceptual, recuerdo haber escuchado que el mismo conferencista que no podía ver a Fra Angelico con los mismos ojos… decía: “así como tenemos clara una diferencia entre arte moderno y modernismo, debemos entender que hay una diferencia entre arte conceptual y conceptualismo…”(4)-(¿será obligación acuñar en nuestro glosario esos conceptos?). Finalmente, recordaré parte de la glosa que hace Nicolas Borriaud sobre Arte (del fin), en donde después de citar la fórmula de Hegel “el arte es para nosotros una cosa del pasado”, propone una glosa que transforma el concepto en “figura estilística: estamos disponibles para lo que suceda en el presente, que supera a priori nuestra facultad de entendimiento”(5).
...................................................................................
(1) Oramas Pérez, Luis. Conferencia: Función y lugar de obras invisibles: el Museo como aparato de desincorporación, como espacio de reincorporación XII Cátedra internacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, octubre de 2008.
(2) Deleuze, Guilles y Guattari, Felix, ¿Qué es filosofía?, Madrid: Anagrama, 2001.
(3) Deleuze Guilles y Guattari, Felix, Mil Mesetas, Madrid: Pre-textos, 2000.
(4) Op. cit. Pérez Oramas.
(5) Borriaud, Nicolas, Estética Relacional, Ed. Adriana Hidalgo: Córdoba, 2006. Pág. 135.
Por Frey Alejandro Español Rairán
El arte de concepto es como una “marca” indeleble para nuestro momento actual, me acuerdo de una conferencia en la que escuché algo con respecto al problema de las “marcas” y la posibilidad de hacer historia del arte después de estas indelebles: “¡Fra Angelico no puede ser el mismo después de Pollock!”(1). Ahora para nosotros es como si fuera del arte (que se fundamenta en una reflexión conceptual) no hubiera Arte, o como escribe Zepke: “el arte conceptual surgió en los años 60s y desde ese momento, todas las prácticas artísticas han tenido que involucrar un mínimo de reflexión conceptual para ser consideradas de alguna forma contemporáneas”.
Nicolás Borriaud escribió en el 2006 Estética Relacional, otra prolongación, casi una consecuencia lógica de ese arte de concepto. Lo que me parece extraño de este libro es que desde el prologo nos remite al final, al último apartado, a un Glosario. Ahí da dos definiciones de Arte, una definición Arte (del fin), una definición de Artista, entre otras 23 definiciones de conceptos claves para entender su obra.
Entonces, ¿es el Arte un concepto?, ¿necesitamos glosarios para el arte? Zepke de entrada, nos responde que NO y nos propone recordar la teoría de Deleuze y Guattari: El arte es una forma de pensar, algo aun más filosofi-co-mplicado(2). Entonces ¿Qué es pensar? Pensar es “crear”. Y acaso ¿esto de “crear” no es ya un concepto? La “opinión” general es que sí… entonces necesariamente requerimos de un glosario:
[Arte: creación de afectos y perceptos(3)]
En este ensayo Stephen Zepke señala el rechazo que Deleuze y Guattari hacen del arte conceptual, pues entiende el material del que esta hecho el arte como conceptos definidos lingüísticamente. Esto resulta en algo a lo que ya se había referido Lucy Lippard “la desmaterialización del arte” y que para Deleuze y Guattari es la desmaterialización de la sensación, o sea la banalización de la experiencia del arte.
Más adelante Zepke continúa su argumentación con algunas de tres críticas o “errores” en los que según Deleuze y Guattari cae el arte conceptual: el primero es que “todo puede ser arte”, el segundo es que la utilización de las tecnologías de reproducción conducen a una eterna transformación de la información, y el último es que las prácticas conceptuales conducen a una “des-ontologización” y pone en su lugar a la opinión, como una forma menor de pensamiento.
Lo grave de estos “errores” señalados por Zepke es que pueden ser interpretados como la secesion al espectador de la decisión (opinión) sobre la obra, y como en esa hiperdemocracia todos tienen una opinión y todas las opiniones son válidas, por tanto, no hay la posibilidad de territorio. Lo que para la teoría de Deleuze es fundamental, pues es ahí donde necesariamente se da lugar al pensamiento, no solamente como el espacio para obrar, sino como acto de territorializar, de “marcar” el territorio. En este sentido, la opinión “des-territorializa”, pues no hay una lucha por el territorio, todos los territorios son válidos y hay lugar a todos.
Acá puede haber una desconexión aparente pues, como aclara Zepke, es frecuente que algunas obras de arte contemporáneo sean calificadas como “desterritorializantes”, “nómadas”, “rizomáticas” y trazando “líneas de fuga”. Este calificativo se suele hacer extensivo con la obra de Deleuze.
Zepke se enfoca en ver el problema de la “democratización del arte” en que no soladamente “cualquiera podía hacerlo”, sino sobre todo en términos de mercancía: “cualquiera podía poseerlo”. Así la desmaterialización del arte, tanto del objeto como del sujeto (el territorio) en términos capitalistas, no significa el final del capitalismo sino un nuevo comienzo, el del trabajo inmaterial e impersonal, el del trabajo en la prestación de servicios.
Esta idea del arte como prestación de servicios ha sido trabajada por Andrea Fraser bajo el mismo sentido capitalista, digamos “intercambio de bienes y/o servicios”. No obstante Zepke se acerca al tema desde la perspectiva de un arte colectivo, cooperativista y solidario, que como el arte conceptual de los 60s intenta salirse de la lógica del consumo. Se trata de servicios “solidarios” como forma de resistencia política.
En general este ensayo de Zepke no intenta aclarar el amplio panorama después del arte conceptual, además demuestra la imposibilidad de mirar al arte sin conceptos, después de la década de los 60s. Pero ofrece un interesante contraargumento que seguirá vigente, en el estudio de las “prácticas artísticas” que luchan (como en un devenir animal) por el territorio entre la vida y el capitalismo tardío.
Sobre la vigencia de esta relación entre arte (después del arte conceptual) y el rechazo de Deleuze y Guattari al arte conceptual, recuerdo haber escuchado que el mismo conferencista que no podía ver a Fra Angelico con los mismos ojos… decía: “así como tenemos clara una diferencia entre arte moderno y modernismo, debemos entender que hay una diferencia entre arte conceptual y conceptualismo…”(4)-(¿será obligación acuñar en nuestro glosario esos conceptos?). Finalmente, recordaré parte de la glosa que hace Nicolas Borriaud sobre Arte (del fin), en donde después de citar la fórmula de Hegel “el arte es para nosotros una cosa del pasado”, propone una glosa que transforma el concepto en “figura estilística: estamos disponibles para lo que suceda en el presente, que supera a priori nuestra facultad de entendimiento”(5).
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(1) Oramas Pérez, Luis. Conferencia: Función y lugar de obras invisibles: el Museo como aparato de desincorporación, como espacio de reincorporación XII Cátedra internacional, Biblioteca Luis Ángel Arango, octubre de 2008.
(2) Deleuze, Guilles y Guattari, Felix, ¿Qué es filosofía?, Madrid: Anagrama, 2001.
(3) Deleuze Guilles y Guattari, Felix, Mil Mesetas, Madrid: Pre-textos, 2000.
(4) Op. cit. Pérez Oramas.
(5) Borriaud, Nicolas, Estética Relacional, Ed. Adriana Hidalgo: Córdoba, 2006. Pág. 135.
martes, 16 de junio de 2009
Cuidandero
Intervención y video-performance (duración del video 3´01 min).
Lugar: Matadero distrital, Bogotá, Colombia
Intervención al lugar Matadero Distrital (Bogotá, Colombia), lugar construido a comienzos del siglo XX especial para el sacrificio de animales para el consumo de carne, y últimamente abandonado y ocupado por grupos de habitantes de calle. Recientemente fue declarado como “Patrimonio Arquitectónico Nacional” y se aprobó la compra de estos terrenos para su restauración y próxima adecuación como facultad de artes de la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.
Con este trabajo se pretendió en primer lugar experiemtar con la técnica video y explorar las diferentes posibilidades de -registrar- las intervenciones, ademas de intentar re-apropiar el lugar, señalando las diferentes formas de habitar el patrimonio arquitectónico, no solamente el abandono, la memoria, sino además la vigilancia como un punto de partida para su recuperación. El Cuidandero es el habitante solitario y modesto de dicho patrimonio, testigo de los más mínimos cambios en el lugar, él es el que protege a "nuestro" patrimonio de las apropiaciones, intervenciones y okupaciones... (entonces, ¿quién protege de quién?)
Se desarrollaron dos intervenciones una consistió en la limpieza de las baldozas de la fachada, dejando ver una frase que pretendió generar expectativa sobre el evento y la invitación al colectivo AA+: “hoy, arte en situación”; la segunda un "art-attack" (como lo definió una estudiante de arte), un dibujo con arena sobre el pasto contiguo al punto central de la estructura panóptica. El día señalado (junio 5 2009) para la muestra de las intervenciones se mostró el video de forma personal al público en un dispositivo portátil de reproducción de video a cada una de las personas asistentes al lugar, con quienes después se establecían conversaciones acerca del espacio, su utilización y las intervenciones programadas para el evento.
Lugar: Matadero distrital, Bogotá, Colombia
Intervención al lugar Matadero Distrital (Bogotá, Colombia), lugar construido a comienzos del siglo XX especial para el sacrificio de animales para el consumo de carne, y últimamente abandonado y ocupado por grupos de habitantes de calle. Recientemente fue declarado como “Patrimonio Arquitectónico Nacional” y se aprobó la compra de estos terrenos para su restauración y próxima adecuación como facultad de artes de la Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.
Con este trabajo se pretendió en primer lugar experiemtar con la técnica video y explorar las diferentes posibilidades de -registrar- las intervenciones, ademas de intentar re-apropiar el lugar, señalando las diferentes formas de habitar el patrimonio arquitectónico, no solamente el abandono, la memoria, sino además la vigilancia como un punto de partida para su recuperación. El Cuidandero es el habitante solitario y modesto de dicho patrimonio, testigo de los más mínimos cambios en el lugar, él es el que protege a "nuestro" patrimonio de las apropiaciones, intervenciones y okupaciones... (entonces, ¿quién protege de quién?)
Se desarrollaron dos intervenciones una consistió en la limpieza de las baldozas de la fachada, dejando ver una frase que pretendió generar expectativa sobre el evento y la invitación al colectivo AA+: “hoy, arte en situación”; la segunda un "art-attack" (como lo definió una estudiante de arte), un dibujo con arena sobre el pasto contiguo al punto central de la estructura panóptica. El día señalado (junio 5 2009) para la muestra de las intervenciones se mostró el video de forma personal al público en un dispositivo portátil de reproducción de video a cada una de las personas asistentes al lugar, con quienes después se establecían conversaciones acerca del espacio, su utilización y las intervenciones programadas para el evento.
viernes, 8 de mayo de 2009
Preguntas para provocar el arte (de conversar)
Por Frey Alejandro Español Rairán (29-04-09)
I
Para conversar es importante escuchar al otro, ser un espectador atento de las ideas ajenas, ser un “oidor”, para procurar absorber nuevas ideas hay que estar atento. En muchos lugares se conversa: en cafés, en pasillos, en bares, en parques, calles o plazas públicas, se habla del trabajo, de dinero, del colegio o universidad, se cuentan cuentos, se opina sobre política, hasta se hacen confidencias y se habla sobre los amores, etc. Estas conversaciones siguen diferentes modelos de pensamiento, en los cuales generalmente, bajo una “mirada crítica” se problematiza sobre una noticia reciente, sobre lo más inmediato y continuando con esa idea de charlar o entablar conversación, se trata de establecer lazos comunes con el otro. Lazos que en muchos casos se manifiestan en una inconformidad compartida: “¿no- cierto?”
En la mayoría de los casos, esta inconformidad no se supera o no ha podido manifestarse como una revolución. Esta incompetencia se ejemplifica como el modelo del performance presentado en el II Festival de performance de Bucaramanga el año pasado(1). En “un mundo mejor” de Fernando Pertuz, se le pregunta a la gente por su opinión acerca de “¿Cuál es su propuesta para un mundo mejor?” se trata, según Pertuz, de decirle a la gente que “en sus manos está la construcción de un mundo mejor, no en las manos de nadie más…”, que se sientan como que ese problema, es también su problema; que se sientan responsables o comprometidos. Pertuz se acerca a las personas, las interrumpe en su transitar o las acompaña en su esperar en el Parque De Los Niños, luego les pregunta “¿Cómo hacer un mundo mejor?”, ellos responden, él asiente, que “todo está muy bonito”; que es una forma de pensar muy bonita y listo, el mundo siguió igual. “un mundo mejor” de Pertuz es un ejercicio idealista, medio romántico y creemos que no pretende ingenuamente cambiar el mundo, aunque sí intenta proponer prácticas que combinen el performance, el net-art, y otras prácticas culturales y comunicativas.
Igual que “un mundo mejor” la mayoría de mis conversaciones cotidianas, no logran alcanzar la diferencia, no alcanzó a la revolución. Pero hay otro modelo, recuerdo un profesor que me recomendó no aprender las respuestas, tanto como aprender las preguntas y aun más, aprender a hacer buenas preguntas. Recuerdo también, como en algunos casos, en periodismo cultural se les pregunta a artistas: “¿Ud. que quiso expresar con su obra?” pregunta con la cual se alienta una visión determinada sobre “la obra” y cuyas anheladas respuestas, son también predecibles y complacientes.
Una pregunta acerca de ¿Cómo hacer un mundo mejor? puede ser entendida como una pregunta “seria” que se puede ir hacia arriba: “trascender”; o que se pueden ir hacia abajo: “ser profunda”, en ambos casos se apela a “la necesidad de cambio”(2)y por tanto a una inconformidad con lo establecido. ¿Cómo hacer un mundo mejor? no es una pregunta nueva, de manera que es difícil que nos movilice en nuevas direcciones.
El arte más elevado es la conversación, pues una buena charla puede desembocar en nuevas vías de pensamiento, antes inexistentes (Oscar Wilde). Esta trascendencia/profundidad de las preguntas “serias” podría también dejar una sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial y que se está derramando el agua, o el vino, o el dorado que se disuelve en la laguna, como en el performance de Pertuz, un exceso de gratitud o de generosidad que “se hace agua”, como cuando demasiada risa hace llorar o demasiado dulce hace vomitar.
II
A “Esfera pública”, la propuesta del artista Jaime Iregui, se le desarrollo un apéndice /magazine/ para que las conversaciones a través de correos electrónicos, no se queden en un “decadente”(3)intercambio por relevos vía WEB, que además favorece el anonimato. Entonces se optó por publicar grabaciones de audio y video de conversaciones sin editar, en la mayoría de éstas se sigue el modelo de entrevista donde los participantes “expresan su opinión”.
Siguiendo la teoría estética -la opinión- es un juicio de valor (Kant) fundado en el gusto, sin que esto tenga nada que ver con la verdad, o con el bien, o con la belleza, etc. Por tanto el roll del “artista-salvador” es reemplazado por el del “artista-opinador”.
Pero ¿será que esta nueva labor de -opinar- es una labor creativa?, es decir, ¿son los opinadores, también creadores? Entendemos a -la opinión- como una forma menor de pensamiento (Deleuze), que se opone a la creación cuando busca la trascendencia, en cambio es creación cuando se arraiga en la inmanencia del cuerpo, en los afectos singulares, es decir, cuando los opinadores hablan desde sus anécdotas e historias personales, llevándolas al terreno de lo público, poniendo sus creencias en el banquillo de los acusados, haciéndose vulnerables para ser afectados también.
III
Dos de las exposiciones recientes presentadas en el edificio del planetario de Bogotá (una en el museo, otra en la galería) fueron tituladas con preguntas abiertas, que buscan, como en una conversación cotidiana, introducir al espectador a una problemática determinada. La primera exposición titulada con una pregunta coqueta, como esas que se le hacen a una chica bonita para entablar conversación: “¿estudias o trabajas?” del grupo G15, entre noviembre del 2007 y marzo del 2008; la segunda exposición titulada como otra pregunta que se hace en confianza: “y el amor ¿cómo va?” de Mara Viveros Vigoya y Pascale Molinier a partir de otra exposición titulada L'amour, comment ça va? que tuvo lugar en Paris en el 2006 y en la galería Santa Fe entre enero y febrero de 2009.
En estas exposiciones se hicieron encuestas, se trabajó bajo la misma metodología de la otra famosa investigación que ha devenido en exposición: “imaginarios urbanos” de Armando Silva (en el MAMBO en noviembre del 2008 y actualmente en la BLAA de Bogotá). Pero después de la investigación y de todo el trabajo de recopilación y archivo, al final, como cuando se le pregunta a una chica, no importa saber si estudia o trabaja, igual que no importa establecer estadísticas acerca de la ocupación de las personas en Bogotá o estadísticas acerca de la situación amorosa de los bogotanos, sino pensar ciertas definiciones a través de las prácticas cotidianas: ¿cómo está ligada una cierta formación (educación) con una idea de trabajo?, ¿qué ideas o estereotipos existen sobre el ejercicio de determinados oficios o profesiones?, ¿qué es el amor? Y ¿cómo definimos “amor” a través de nuestras prácticas cotidianas? Estas exposiciones alientan otro modelo de conversación, que nos permite reconocer como las preguntas cotidianas tienen un doble filo, encierran unas preguntas que son “serias” aunque ratifican, también, la sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial.
Pero devolviéndome a ese modelo de conversación cotidiana al interior de la casa familiar, hay otra práctica cotidiana, que también da pie a otra pregunta muy familiar “¿qué dirán los vecinos?” pregunta que tiene que ver con legitimidades, con saber si los vecinos aprueban o no, una polaridad, un “doble filo” que reduce las posibilidades de juego y de creación a dos: los vecinos hablan bien, o hablan mal. Pero esas preguntas también aportan un tercer, cuarto, quinto filo, etc. pues los vecinos dicen muchas cosas… lo que representa una reinterpretación de lo que pasó; las obras y los performances se convierten en otra cosa.
La conversación funciona como una forma de apropiación, pero también como un teléfono roto, unos le comentan a otros sucesivas versiones y así se riega la obra, que empieza a existir de nuevo, pero de una manera distinta, en forma de rumor(4), forma en la cual existe la remota posibilidad de que las obras, como ideas, empiecen a cambiar el mundo.
_______________________________________________________
1- Galería LaMutante, DVD recopilatorio de La Compañía: II Festival de Performance, Más allá del espectáculo, homenaje a María Teresa Hincapié, Bucaramanga, Colombia. Del 15 al 19 de sept. 2008.
2- “Ese es el espíritu antiartístico, que no permite que la cosa –repose en sí misma-. Está obsesionado por el tiempo y por la historia, por el cambio, por la necesidad de cambiarlo todo….” Estanislao Zuleta, ensayo Thomas Mann y la democracia, en Filosofía, política y derechos humanos, ed. Hombre nuevo, Medellín, 2003.
3- Burke, Peter. “¿La decadencia de la conversación?”. En línea http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=11743&num=897&sec=31 consultado 24-04-09.
4- Entrevista a Lucas Ospina, "La hospitalidad está en el lenguaje". En línea http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/06/la-hospitalidad-est-en-el-lenguaje.html consultado 24-04-09.
I
Para conversar es importante escuchar al otro, ser un espectador atento de las ideas ajenas, ser un “oidor”, para procurar absorber nuevas ideas hay que estar atento. En muchos lugares se conversa: en cafés, en pasillos, en bares, en parques, calles o plazas públicas, se habla del trabajo, de dinero, del colegio o universidad, se cuentan cuentos, se opina sobre política, hasta se hacen confidencias y se habla sobre los amores, etc. Estas conversaciones siguen diferentes modelos de pensamiento, en los cuales generalmente, bajo una “mirada crítica” se problematiza sobre una noticia reciente, sobre lo más inmediato y continuando con esa idea de charlar o entablar conversación, se trata de establecer lazos comunes con el otro. Lazos que en muchos casos se manifiestan en una inconformidad compartida: “¿no- cierto?”
En la mayoría de los casos, esta inconformidad no se supera o no ha podido manifestarse como una revolución. Esta incompetencia se ejemplifica como el modelo del performance presentado en el II Festival de performance de Bucaramanga el año pasado(1). En “un mundo mejor” de Fernando Pertuz, se le pregunta a la gente por su opinión acerca de “¿Cuál es su propuesta para un mundo mejor?” se trata, según Pertuz, de decirle a la gente que “en sus manos está la construcción de un mundo mejor, no en las manos de nadie más…”, que se sientan como que ese problema, es también su problema; que se sientan responsables o comprometidos. Pertuz se acerca a las personas, las interrumpe en su transitar o las acompaña en su esperar en el Parque De Los Niños, luego les pregunta “¿Cómo hacer un mundo mejor?”, ellos responden, él asiente, que “todo está muy bonito”; que es una forma de pensar muy bonita y listo, el mundo siguió igual. “un mundo mejor” de Pertuz es un ejercicio idealista, medio romántico y creemos que no pretende ingenuamente cambiar el mundo, aunque sí intenta proponer prácticas que combinen el performance, el net-art, y otras prácticas culturales y comunicativas.
Igual que “un mundo mejor” la mayoría de mis conversaciones cotidianas, no logran alcanzar la diferencia, no alcanzó a la revolución. Pero hay otro modelo, recuerdo un profesor que me recomendó no aprender las respuestas, tanto como aprender las preguntas y aun más, aprender a hacer buenas preguntas. Recuerdo también, como en algunos casos, en periodismo cultural se les pregunta a artistas: “¿Ud. que quiso expresar con su obra?” pregunta con la cual se alienta una visión determinada sobre “la obra” y cuyas anheladas respuestas, son también predecibles y complacientes.
Una pregunta acerca de ¿Cómo hacer un mundo mejor? puede ser entendida como una pregunta “seria” que se puede ir hacia arriba: “trascender”; o que se pueden ir hacia abajo: “ser profunda”, en ambos casos se apela a “la necesidad de cambio”(2)y por tanto a una inconformidad con lo establecido. ¿Cómo hacer un mundo mejor? no es una pregunta nueva, de manera que es difícil que nos movilice en nuevas direcciones.
El arte más elevado es la conversación, pues una buena charla puede desembocar en nuevas vías de pensamiento, antes inexistentes (Oscar Wilde). Esta trascendencia/profundidad de las preguntas “serias” podría también dejar una sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial y que se está derramando el agua, o el vino, o el dorado que se disuelve en la laguna, como en el performance de Pertuz, un exceso de gratitud o de generosidad que “se hace agua”, como cuando demasiada risa hace llorar o demasiado dulce hace vomitar.
II
A “Esfera pública”, la propuesta del artista Jaime Iregui, se le desarrollo un apéndice /magazine/ para que las conversaciones a través de correos electrónicos, no se queden en un “decadente”(3)intercambio por relevos vía WEB, que además favorece el anonimato. Entonces se optó por publicar grabaciones de audio y video de conversaciones sin editar, en la mayoría de éstas se sigue el modelo de entrevista donde los participantes “expresan su opinión”.
Siguiendo la teoría estética -la opinión- es un juicio de valor (Kant) fundado en el gusto, sin que esto tenga nada que ver con la verdad, o con el bien, o con la belleza, etc. Por tanto el roll del “artista-salvador” es reemplazado por el del “artista-opinador”.
Pero ¿será que esta nueva labor de -opinar- es una labor creativa?, es decir, ¿son los opinadores, también creadores? Entendemos a -la opinión- como una forma menor de pensamiento (Deleuze), que se opone a la creación cuando busca la trascendencia, en cambio es creación cuando se arraiga en la inmanencia del cuerpo, en los afectos singulares, es decir, cuando los opinadores hablan desde sus anécdotas e historias personales, llevándolas al terreno de lo público, poniendo sus creencias en el banquillo de los acusados, haciéndose vulnerables para ser afectados también.
III
Dos de las exposiciones recientes presentadas en el edificio del planetario de Bogotá (una en el museo, otra en la galería) fueron tituladas con preguntas abiertas, que buscan, como en una conversación cotidiana, introducir al espectador a una problemática determinada. La primera exposición titulada con una pregunta coqueta, como esas que se le hacen a una chica bonita para entablar conversación: “¿estudias o trabajas?” del grupo G15, entre noviembre del 2007 y marzo del 2008; la segunda exposición titulada como otra pregunta que se hace en confianza: “y el amor ¿cómo va?” de Mara Viveros Vigoya y Pascale Molinier a partir de otra exposición titulada L'amour, comment ça va? que tuvo lugar en Paris en el 2006 y en la galería Santa Fe entre enero y febrero de 2009.
En estas exposiciones se hicieron encuestas, se trabajó bajo la misma metodología de la otra famosa investigación que ha devenido en exposición: “imaginarios urbanos” de Armando Silva (en el MAMBO en noviembre del 2008 y actualmente en la BLAA de Bogotá). Pero después de la investigación y de todo el trabajo de recopilación y archivo, al final, como cuando se le pregunta a una chica, no importa saber si estudia o trabaja, igual que no importa establecer estadísticas acerca de la ocupación de las personas en Bogotá o estadísticas acerca de la situación amorosa de los bogotanos, sino pensar ciertas definiciones a través de las prácticas cotidianas: ¿cómo está ligada una cierta formación (educación) con una idea de trabajo?, ¿qué ideas o estereotipos existen sobre el ejercicio de determinados oficios o profesiones?, ¿qué es el amor? Y ¿cómo definimos “amor” a través de nuestras prácticas cotidianas? Estas exposiciones alientan otro modelo de conversación, que nos permite reconocer como las preguntas cotidianas tienen un doble filo, encierran unas preguntas que son “serias” aunque ratifican, también, la sensación de que todo lo que se está hablando es insustancial.
Pero devolviéndome a ese modelo de conversación cotidiana al interior de la casa familiar, hay otra práctica cotidiana, que también da pie a otra pregunta muy familiar “¿qué dirán los vecinos?” pregunta que tiene que ver con legitimidades, con saber si los vecinos aprueban o no, una polaridad, un “doble filo” que reduce las posibilidades de juego y de creación a dos: los vecinos hablan bien, o hablan mal. Pero esas preguntas también aportan un tercer, cuarto, quinto filo, etc. pues los vecinos dicen muchas cosas… lo que representa una reinterpretación de lo que pasó; las obras y los performances se convierten en otra cosa.
La conversación funciona como una forma de apropiación, pero también como un teléfono roto, unos le comentan a otros sucesivas versiones y así se riega la obra, que empieza a existir de nuevo, pero de una manera distinta, en forma de rumor(4), forma en la cual existe la remota posibilidad de que las obras, como ideas, empiecen a cambiar el mundo.
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1- Galería LaMutante, DVD recopilatorio de La Compañía: II Festival de Performance, Más allá del espectáculo, homenaje a María Teresa Hincapié, Bucaramanga, Colombia. Del 15 al 19 de sept. 2008.
2- “Ese es el espíritu antiartístico, que no permite que la cosa –repose en sí misma-. Está obsesionado por el tiempo y por la historia, por el cambio, por la necesidad de cambiarlo todo….” Estanislao Zuleta, ensayo Thomas Mann y la democracia, en Filosofía, política y derechos humanos, ed. Hombre nuevo, Medellín, 2003.
3- Burke, Peter. “¿La decadencia de la conversación?”. En línea http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=11743&num=897&sec=31 consultado 24-04-09.
4- Entrevista a Lucas Ospina, "La hospitalidad está en el lenguaje". En línea http://arte-nuevo.blogspot.com/2007/06/la-hospitalidad-est-en-el-lenguaje.html consultado 24-04-09.
martes, 21 de abril de 2009
Sobre las construcciones antisísmicas
Por Frey Alejandro Español Rairán, mayo 2008
Al enterarme de las ideas de otras personas, me entero de paso de algunas relaciones con las circunstancias específicas del contexto, de lo oportuno que es -para un determinado momento- una "teoría" específica. por ejemplo, a los habitantes de las riberas del Galeras se les recomienda evacuar, pero ellos frente a la "alerta roja" hacen caso omiso, desprecian las predicciones científicas y se aferran a sus cosas y a su fe de que nada va pasar. Esta "resistencia" de los habitantes de la zona de riesgo en Nariño, es un tipo de insurrección estática a la movilización liderada por el ejercito nacional en la zona.
En el caso de la revolución Rusa de comienzos de siglo XX (me siento tentado por las palabras); liderada por el "ejercito rojo" , la “técnica” abre una posibilidad de reflexión sobre el devenir cultural, social, económico y político. La técnica es el concepto que permite repensar la producción del hombre y transformarla de acuerdo a un orden revolucionario, por lo tanto el problema de la relación técnica y arte, es el problema de cómo hacer la revolución en una sociedad, en la que los cambios se están dando y se espera una conciencia total de lo que esta pasando, para mantener el control de la situación, para consolidar un estado revolucionario.
Es a propósito de la revolución francesa, como la redefinición de las clases sociales y su papel en la sociedad y se consolido; y a partir de otra revolución, la industrial, en la que los procesos de producción ligados a la economía redefinieron desde la práctica el orden social. Entonces vale la pena preguntarse sobre la vigencia de dichas revoluciones en el siglo XXI, pues como sabemos una tendencia crítica no es del todo una polución a una problemática social, tanto como una reacción en cadena; las problemáticas continúan vigentes, pero con ciertas variantes, por ejemplo, de la época la revolución industrial en adelante, la tendencia histórica es la disminución de los puestos de trabajo en los sectores económicos primarios ( agricultura, ganadería, pesca) y secundarios (minería, industria, energía y construcción) y su aumento en los terciarios (transporte, comunicaciones, servicios, comercio, turismo, educación, finanzas, administración, sanidad). Esto plantea la necesidad de medidas rápidas de los gobiernos en reubicación de mano de obra, con la previa e indispensable capacitación.
Benjamin hablaba de una “educación politécnica”, en contraposición de una “educación especializada”, de ahí que encontremos diferencias entre las circunstancias en las que se relacionaba la técnica en la primera mitad del siglo XX y en el siglo XXI. Cuando Benjamin se referiría a este tipo de educación, se refería a una conciencia total por parte del proletariado, de su posición en la cadena de producción y de la posibilidad de incidencia que él tenia a la mano sobre el producto terminado; y más allá de esto, o gracias a esto, la capacidad revolucionaria sobre la sociedad. Lo que se perseguía era la revolución y una persona con una educación especializada, y así mismo segregada del contexto, era incapaz de generar transformaciones.
Una técnica neo
Según las diferentes variaciones de la significación de los diferentes conceptos aquí tratados (técnica/arte/tecnología/ciencia), generalmente se confunden y usan indiscriminadamente. La técnica, en la referencia a su nombramiento común, es referida a unos procesos o conjunto de saberes que le permiten a una persona hacer algo, que en general no es muy complicado (generalmente asociado a procesos mecánicos o artesanales simples); mientras la tecnología comúnmente se refiere a la elaboración de herramientas para hacer algo (a la cual las personas se refieren, por ejemplo a los computadores y procesos más complejos).
Para los filósofos del siglo XIX la construcción de pensamiento era, como se repite comúnmente en el medio académico “una construcción colectiva”, no obstante eran comunes las tomas de partido, que situaban a un pensador de un lado o del otro y hacían de las teorías una forma de pensamiento excluyente.
Dicha forma de pensamiento (excluyente) se sostenía como un gran armazón teórico, donde se partía de unas premisas, que no en todos los casos resultaban comprobables, y a partir de allí, se desplegaba todo un cuerpo argumentativo, que buscaba copar el campo de lo pensable sobre el tema en cuestión.
Lo interesante es que dichas teorías se plantean como una mega-estructura, que aspira a ser total, pero que esta cimentada sobre un terreno no muy sólido, mas bien fangoso. Por lo tanto la argumentación se torna siempre en un juego de palabras que relativizan las ideas, hasta hacerlas tan flexibles y móviles como el terreno en el cual se construyeron.
Es por eso que en la propuesta, sobre la construcción de una teoría sobre arte y técnica en la contemporaneidad, intentaremos evadir la construcción con una “técnica” del siglo XIX, mejor utilizaremos una formula común entre los dos conceptos (arte y ciencia), lo experimental, y desde ahí sostendremos nuestro andamiaje, que ya no esta construido sobre un territorio fangoso, sino que es una construcción sobre una ruina, como aquel que “levanta” una casa... con todo y cimientos, la sube en una rueditas y la traslada a otro sitio.
Una técnica retro
En Benjamin la construcción de una teoría sobre la técnica es, como toda su obra fruto de una serie de reflexiones manifiestas en ensayos cortos, sin una pretensión de coherencia estructural entre ellos mismos, para al final resultar en una construcción cerrada, completada y total. En cambio en Hiedegger todavía podría percibirse la nostalgia por la forma de estructurar el pensamiento del “tratado” de estética de Hegel (que realmente es el resultado de apuntes de clase de estudiantes demasiado metódicos). La teoría de las cuatro causas, es casi un diagnostico brillante sobre la reflexión Benjaminiana y la sobreexplotación de los recursos naturales.
Yo prefiero, bajo esta pretensión de construir una “teoría” sobre la relación Técnica-arte no seguir el ejemplo de Heidegger, sin demeritar su aporte a la construcción y redefinición del problema, tanto como construir desde lo subjetivo. Para esto propongo un ejemplo, como lo hacia Benjamin, tratando de ser justo, me referiré a la relación arte-técnica en la obra de un artista que designa a sus propios trabajos, desde su técnica de elaboración, son DIBUJOS.
Los dibujos de Markus Vater , son efectivamente lo que cualquier persona podría entender por –dibujo-, una representación hecha con el contacto de un lápiz sobre una superficie (hoja de papel o bastidor). Una técnica como la que nos enseño a los hispanohablantes un tal “Parramón”, ha sido el centro o la estructura para la producción artística de muchos artistas, incluso es un fenómeno particular, como una moda retro: referirse al dibujo constantemente, como un lenguaje efectivo para comunicar ideas y como una técnica que tiene un valor inherente a su tradición y a su existencia (considerada como omnipresente).
Apoyarse en el pasado es, entre otras cosas, útil para confirmar que “ya no hay nada que inventar, pues ya todo ha sido creado de alguna manera antes”. El dibujo entonces es asumido como una técnica de la resignación, con todo y su denominación tecnológica, como una herramienta de vanguardia en las prácticas artísticas contemporáneas. Esta definición opuesta, entre una técnica del pasado y una tecnología de punta, es lo que permite la vigencia de la producción denominada bajo el término –dibujo-. Así es como Vater divide su producción de dibujos bajo un nombramiento casi análogo, que podría aparecer como contradictorio, por un lado están los “dibujos de línea” y por otro lado están los “dibujos de lápiz”; tal vez (por violencia interpretativa o voluntad problemática: como leí en cierta enciclopedia china o incluso siguiendo la ambigüedad de las definiciones de –técnica- y –tecnología- del diccionario de la RAE) los dibujos se dividen en técnicas y tecnologías así:
TÉCNICAS: dibujos hechos con barra de grafito /// dibujos hechos con carbón vegetal /// dibujos hechos sobre papel /// dibujos en formato cuadrado /// dibujos en-marcados /// dibujos en series (temáticas) /// dibujos hechos para su reproducción y distribución en tirajes /// etc.
TECNOLOGIAS: dibujos hechos con lápiz mirado 2 /// dibujos hechos con charcoal /// dibujos proyectados en un telón //// dibujos en formato .tiff /// dibujos en la papelera de reciclaje /// dibujos a 12 fps /// dibujos registrados en Creative Commons /// otros.
La utopía y el no lugar
En las utopías de un proletariado creador, y de una sociedad revolucionaria como la que soñaba Tarabukin, los intelectuales de izquierda o artistas, no debían ser pastores de rebaños, ni ideólogos para una sociedad ideal, su lugar en la sociedad utópica esta al lado del de un trabajador cualquiera, su práctica debería desarrollarse paralela al del obrero en la fabrica, y la creación debería ser colectiva y continua.
Esta creación, de un territorio móvil, se define ahora como una utopía gracias a un nuevo modelo, al que no terminamos de sobreponernos, el capitalismo. En este sistema todas las producciones revolucionarias son transformadas (absorbidas) inmediatamente en mercancías. Desde esta idea de “transformación” de las producciones colectivas (y utópicas) en mercaderías, el capitalismo es una fuerza revolucionaria que retorna al individualismo de las creaciones geniales, mientras al mismo tiempo dichas individualidades, en prácticas como el copy-left, son dadas al servicio y transformación colectiva. La palabra –utopía- significa –no lugar-, de ahí que las situaciones revolucionarias sostengan como proclama, slogans como “la imaginación al poder”; definen espacios imposibles, de ahí que la idea de un -estado revolucionario- ahora nos parece disfuncional, además de lo acostumbrados que estamos a ver infamias que justifican otras infamias, a ver polaridades no diferencias, donde lo estatal es lo opuesto a lo revolucionario; es decir vemos en B/N no en grises…
Esta forma de ver nos sitúa a un lado o al otro y nos alienta en prácticas como el patrioterismo, el caudillismo y demás vicios que nos hacen sentir confortablemente seguros, que nos alientan con la esperanza que ya casi viene el cambio, y la paz… En contraposición esta ese lugar indefinido, el del anonimato, un espacio de tránsito, habitado por multitudes, sin que nadie tenga la posibilidad de mostrar una identidad con nada ni nadie, entonces no se está ni a un lado ni a otro . Es posible que estos no-lugares sean la síntesis de una utopía insostenible, de lo contrario tendríamos que reconocer una técnica de la resignación, donde la revolución estalla y se calma intermitentemente, donde la utopía es solamente un lugar de paso .
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notas:
* Para ver la obra de Marcus Vater consultar su sitio web http://www.markusvater.com/drawings.html
* El concepto de –no lugar- es tomado según: Augé, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, Madrid: Editorial Gedisa, 1993.
* Bey, Hakim, Zona Temporalmente Autonoma. En: La Haine (en línea) (consultado 25 de mayo de 2008) disponible en http://lahaine.org/pensamiento/bey_taz.pdf
Al enterarme de las ideas de otras personas, me entero de paso de algunas relaciones con las circunstancias específicas del contexto, de lo oportuno que es -para un determinado momento- una "teoría" específica. por ejemplo, a los habitantes de las riberas del Galeras se les recomienda evacuar, pero ellos frente a la "alerta roja" hacen caso omiso, desprecian las predicciones científicas y se aferran a sus cosas y a su fe de que nada va pasar. Esta "resistencia" de los habitantes de la zona de riesgo en Nariño, es un tipo de insurrección estática a la movilización liderada por el ejercito nacional en la zona.
En el caso de la revolución Rusa de comienzos de siglo XX (me siento tentado por las palabras); liderada por el "ejercito rojo" , la “técnica” abre una posibilidad de reflexión sobre el devenir cultural, social, económico y político. La técnica es el concepto que permite repensar la producción del hombre y transformarla de acuerdo a un orden revolucionario, por lo tanto el problema de la relación técnica y arte, es el problema de cómo hacer la revolución en una sociedad, en la que los cambios se están dando y se espera una conciencia total de lo que esta pasando, para mantener el control de la situación, para consolidar un estado revolucionario.
Es a propósito de la revolución francesa, como la redefinición de las clases sociales y su papel en la sociedad y se consolido; y a partir de otra revolución, la industrial, en la que los procesos de producción ligados a la economía redefinieron desde la práctica el orden social. Entonces vale la pena preguntarse sobre la vigencia de dichas revoluciones en el siglo XXI, pues como sabemos una tendencia crítica no es del todo una polución a una problemática social, tanto como una reacción en cadena; las problemáticas continúan vigentes, pero con ciertas variantes, por ejemplo, de la época la revolución industrial en adelante, la tendencia histórica es la disminución de los puestos de trabajo en los sectores económicos primarios ( agricultura, ganadería, pesca) y secundarios (minería, industria, energía y construcción) y su aumento en los terciarios (transporte, comunicaciones, servicios, comercio, turismo, educación, finanzas, administración, sanidad). Esto plantea la necesidad de medidas rápidas de los gobiernos en reubicación de mano de obra, con la previa e indispensable capacitación.
Benjamin hablaba de una “educación politécnica”, en contraposición de una “educación especializada”, de ahí que encontremos diferencias entre las circunstancias en las que se relacionaba la técnica en la primera mitad del siglo XX y en el siglo XXI. Cuando Benjamin se referiría a este tipo de educación, se refería a una conciencia total por parte del proletariado, de su posición en la cadena de producción y de la posibilidad de incidencia que él tenia a la mano sobre el producto terminado; y más allá de esto, o gracias a esto, la capacidad revolucionaria sobre la sociedad. Lo que se perseguía era la revolución y una persona con una educación especializada, y así mismo segregada del contexto, era incapaz de generar transformaciones.
Una técnica neo
Según las diferentes variaciones de la significación de los diferentes conceptos aquí tratados (técnica/arte/tecnología/ciencia), generalmente se confunden y usan indiscriminadamente. La técnica, en la referencia a su nombramiento común, es referida a unos procesos o conjunto de saberes que le permiten a una persona hacer algo, que en general no es muy complicado (generalmente asociado a procesos mecánicos o artesanales simples); mientras la tecnología comúnmente se refiere a la elaboración de herramientas para hacer algo (a la cual las personas se refieren, por ejemplo a los computadores y procesos más complejos).
Para los filósofos del siglo XIX la construcción de pensamiento era, como se repite comúnmente en el medio académico “una construcción colectiva”, no obstante eran comunes las tomas de partido, que situaban a un pensador de un lado o del otro y hacían de las teorías una forma de pensamiento excluyente.
Dicha forma de pensamiento (excluyente) se sostenía como un gran armazón teórico, donde se partía de unas premisas, que no en todos los casos resultaban comprobables, y a partir de allí, se desplegaba todo un cuerpo argumentativo, que buscaba copar el campo de lo pensable sobre el tema en cuestión.
Lo interesante es que dichas teorías se plantean como una mega-estructura, que aspira a ser total, pero que esta cimentada sobre un terreno no muy sólido, mas bien fangoso. Por lo tanto la argumentación se torna siempre en un juego de palabras que relativizan las ideas, hasta hacerlas tan flexibles y móviles como el terreno en el cual se construyeron.
Es por eso que en la propuesta, sobre la construcción de una teoría sobre arte y técnica en la contemporaneidad, intentaremos evadir la construcción con una “técnica” del siglo XIX, mejor utilizaremos una formula común entre los dos conceptos (arte y ciencia), lo experimental, y desde ahí sostendremos nuestro andamiaje, que ya no esta construido sobre un territorio fangoso, sino que es una construcción sobre una ruina, como aquel que “levanta” una casa... con todo y cimientos, la sube en una rueditas y la traslada a otro sitio.
Una técnica retro
En Benjamin la construcción de una teoría sobre la técnica es, como toda su obra fruto de una serie de reflexiones manifiestas en ensayos cortos, sin una pretensión de coherencia estructural entre ellos mismos, para al final resultar en una construcción cerrada, completada y total. En cambio en Hiedegger todavía podría percibirse la nostalgia por la forma de estructurar el pensamiento del “tratado” de estética de Hegel (que realmente es el resultado de apuntes de clase de estudiantes demasiado metódicos). La teoría de las cuatro causas, es casi un diagnostico brillante sobre la reflexión Benjaminiana y la sobreexplotación de los recursos naturales.
Yo prefiero, bajo esta pretensión de construir una “teoría” sobre la relación Técnica-arte no seguir el ejemplo de Heidegger, sin demeritar su aporte a la construcción y redefinición del problema, tanto como construir desde lo subjetivo. Para esto propongo un ejemplo, como lo hacia Benjamin, tratando de ser justo, me referiré a la relación arte-técnica en la obra de un artista que designa a sus propios trabajos, desde su técnica de elaboración, son DIBUJOS.
Los dibujos de Markus Vater , son efectivamente lo que cualquier persona podría entender por –dibujo-, una representación hecha con el contacto de un lápiz sobre una superficie (hoja de papel o bastidor). Una técnica como la que nos enseño a los hispanohablantes un tal “Parramón”, ha sido el centro o la estructura para la producción artística de muchos artistas, incluso es un fenómeno particular, como una moda retro: referirse al dibujo constantemente, como un lenguaje efectivo para comunicar ideas y como una técnica que tiene un valor inherente a su tradición y a su existencia (considerada como omnipresente).
Apoyarse en el pasado es, entre otras cosas, útil para confirmar que “ya no hay nada que inventar, pues ya todo ha sido creado de alguna manera antes”. El dibujo entonces es asumido como una técnica de la resignación, con todo y su denominación tecnológica, como una herramienta de vanguardia en las prácticas artísticas contemporáneas. Esta definición opuesta, entre una técnica del pasado y una tecnología de punta, es lo que permite la vigencia de la producción denominada bajo el término –dibujo-. Así es como Vater divide su producción de dibujos bajo un nombramiento casi análogo, que podría aparecer como contradictorio, por un lado están los “dibujos de línea” y por otro lado están los “dibujos de lápiz”; tal vez (por violencia interpretativa o voluntad problemática: como leí en cierta enciclopedia china o incluso siguiendo la ambigüedad de las definiciones de –técnica- y –tecnología- del diccionario de la RAE) los dibujos se dividen en técnicas y tecnologías así:
TÉCNICAS: dibujos hechos con barra de grafito /// dibujos hechos con carbón vegetal /// dibujos hechos sobre papel /// dibujos en formato cuadrado /// dibujos en-marcados /// dibujos en series (temáticas) /// dibujos hechos para su reproducción y distribución en tirajes /// etc.
TECNOLOGIAS: dibujos hechos con lápiz mirado 2 /// dibujos hechos con charcoal /// dibujos proyectados en un telón //// dibujos en formato .tiff /// dibujos en la papelera de reciclaje /// dibujos a 12 fps /// dibujos registrados en Creative Commons /// otros.
La utopía y el no lugar
En las utopías de un proletariado creador, y de una sociedad revolucionaria como la que soñaba Tarabukin, los intelectuales de izquierda o artistas, no debían ser pastores de rebaños, ni ideólogos para una sociedad ideal, su lugar en la sociedad utópica esta al lado del de un trabajador cualquiera, su práctica debería desarrollarse paralela al del obrero en la fabrica, y la creación debería ser colectiva y continua.
Esta creación, de un territorio móvil, se define ahora como una utopía gracias a un nuevo modelo, al que no terminamos de sobreponernos, el capitalismo. En este sistema todas las producciones revolucionarias son transformadas (absorbidas) inmediatamente en mercancías. Desde esta idea de “transformación” de las producciones colectivas (y utópicas) en mercaderías, el capitalismo es una fuerza revolucionaria que retorna al individualismo de las creaciones geniales, mientras al mismo tiempo dichas individualidades, en prácticas como el copy-left, son dadas al servicio y transformación colectiva. La palabra –utopía- significa –no lugar-, de ahí que las situaciones revolucionarias sostengan como proclama, slogans como “la imaginación al poder”; definen espacios imposibles, de ahí que la idea de un -estado revolucionario- ahora nos parece disfuncional, además de lo acostumbrados que estamos a ver infamias que justifican otras infamias, a ver polaridades no diferencias, donde lo estatal es lo opuesto a lo revolucionario; es decir vemos en B/N no en grises…
Esta forma de ver nos sitúa a un lado o al otro y nos alienta en prácticas como el patrioterismo, el caudillismo y demás vicios que nos hacen sentir confortablemente seguros, que nos alientan con la esperanza que ya casi viene el cambio, y la paz… En contraposición esta ese lugar indefinido, el del anonimato, un espacio de tránsito, habitado por multitudes, sin que nadie tenga la posibilidad de mostrar una identidad con nada ni nadie, entonces no se está ni a un lado ni a otro . Es posible que estos no-lugares sean la síntesis de una utopía insostenible, de lo contrario tendríamos que reconocer una técnica de la resignación, donde la revolución estalla y se calma intermitentemente, donde la utopía es solamente un lugar de paso .
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notas:
* Para ver la obra de Marcus Vater consultar su sitio web http://www.markusvater.com/drawings.html
* El concepto de –no lugar- es tomado según: Augé, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato, Madrid: Editorial Gedisa, 1993.
* Bey, Hakim, Zona Temporalmente Autonoma. En: La Haine (en línea) (consultado 25 de mayo de 2008) disponible en http://lahaine.org/pensamiento/bey_taz.pdf
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