¿Por qué el dibujo? porque es lo constante, porque mi papá me lo enseño y a partir de ahí todo lo que veo es desarmable o diluible. Por que aprendí, según recuerdo, la duda a través de la línea.
¿Para qué dibujar? Para ver en detalle y al menos, si no dar una opinión dar un feedback sobre lo visto, como una forma de pescar algo de lo que pasa.
¿Qué es el dibujo? según Lucas Ospina es un señalamiento; según Bruce Nauman es una idea; según Leonardo es un medio de representar; según Parramón es una técnica de ilustración.
¿Qué se dibuja? al hablar de dibujo encontramos algunos elementos canónicos (bahaus) como punto, línea y plano y algunos conceptos comúnmente asociados a estos elementos como gesto, movimiento, sensibilidad e imaginación. Se dibuja todo lo que podamos abstraer con estos elementos y de esta manera ejercitar al menos uno de los conceptos asociados a los anteriores. Entonces se dibuja lo que se ha experimentado o lo que se puede experimentar, por ejemplo: dibujo el recuerdo del rostro de mi abuelo Saúl o la vista del rostro de mi sobrino Carlos Andrés. Se puede dibujar prácticamente todo, incluso algo que no se ha experimentado pero que se puede imaginar, como el rostro de un marciano. Todo, excepto lo que no puedo ni siquiera imaginar, pero que probablemente existe. Ese interés en lo posible, esa duda sobre lo que podría ser, es lo que motiva mi propuesta; hacer patente un territorio especulativo, un no-lugar-común es mi propósito.
Un profesor en clase les dijo a sus estudiantes, mientras dibujaban un modelo en yeso, que debían dibujar, no lo que sabían… sino lo que veían; dibujar nos permite ver más de lo que normalmente vemos, aprender más de lo que sabemos, y en algunos casos nos permite encontrar cosas que antes no teníamos noticias de que existían, por ejemplo: las personas ejercitándose en las nubes, o los ritmos regulares de manadas de animales salvajes en una pared con humedades, o el mapa de las indias occidentales en las líneas de la palma de la mano. Esto lo sabía Leonardo y seguramente utilizo el yeso para congelar la movilidad de un paisaje transitorio en las pesadas telas, y de esta manera, lograr la duración suficiente para alcanzar a dejar registro del mismo territorio especulativo al que pretendemos llegar.
Capitulo 1
El modelo para el dibujo, sobre la historia del dibujo
Desde el renacimiento italiano, las representaciones comunes y más aceptadas son las del cuerpo humano, Miguel Ángel (1475-1564) argumentaba no poder dibujar otra cosa, “pues es de lo único que se puede hechar mano, lo más conocido por el hombre es el hombre” , por lo tanto es de lo que el hombre tiene mayor autoridad, además de ser la imagen que más fácilmente despierta las pasiones y nos interesa ver .
El método de enseñanza del dibujo de las academias de arte partía de esos parámetros establecidos en, la que se conoce como la primera academia de dibujo, la academia de disegno de Vasari (1511-1574), fundada en Florencia en 1563, y que sufriría pocos cambios prácticamente hasta el siglo XX: “El proceso era de dificultad gradual, primero simples perfiles de partes del cuerpo humano tomados de la cartilla de dibujo, después copias con fragmentos anatómicos lineales, luego sombreados y luego copia de grabados de vaciados en yeso de las obras de los grandes artistas, y al fin, copia con modelo vivo o del natural” . Se trato de perpetuar lo que se entendió como el paradigma de la perfección formal e ideal, parte de ese ideal se anclaba en un grafismo firme y seguro, una proporción real , además la divergencia entre dibujo y color se mantuvo en una posición inconciliable . El dibujo se concebía como una expresión intelectual y la pintura sustentada en él era de rango superior, aunque las argumentaciones varían según el manual consultado, la idea era considerar el dibujo como un elemento racionalizador y el color en cambio, como un elemento evasivo y difícil de sistematizar. De esta manera el arquetipo se estudio, se categorizó y se transmitió, creándose la convención.
A partir de esta convención, el cuerpo humano se convirtió en el principal modelo a imitar, en el motivo por excelencia. Este modelo llego a América un siglo después con la fundación de las primeras academias: la Academia San Carlos de México en 1783, a esta le seguirán la de Río de Janeiro 1816, y la de San Alejandro de la Habana en 1818. En todas las academias el método persistió, el dibujo del natural y la copia de los trabajos –particularmente de los dibujos- de los grandes maestros del pasado. En la Escuela de Bellas Artes de Colombia fundada por Alberto Urdaneta (1845-1887) en 1886, el dibujo siguió el modelo, pero realmente, solo a parir de la dirección de Andrés de Santamaría (1860-1945) se empezó, con mucha reticencia por la sociedad conservadora de Santa Fe , las clases con modelo vivo.
El arte académico, según Germán Rubiano Caballero, se extiende en Colombia hasta bien entrado el siglo XX, pese a la presencia de Santamaría en el primer decenio y a las primeras manifestaciones de un arte nacionalista que pueden remontarse a los últimos años veintes, hasta el decenio de 1940 su predominio es amplio. No obstante, en esta academia “no existió doctrina en el sentido estricto de la palabra, sino un conjunto de recetas o formulas, ligeramente matizadas según los maestros, convencidos por demás de que dirigían el arte por la senda de la honestidad” .
Siguiendo esta tradición, que realmente, es algo inherente a nuestra condición, no podemos resistirnos al cuerpo, pues este siempre esta presente como imagen representada, o como el reconocimiento de su accionar en dos formas: como su elaboración y como su contemplación. Pero más alla de estas dos formas tradicionales existen otras micro-formulas supeditadas a estas dos como una meta-representación, en la que el cuerpo no se re-presenta como imagen, sino que se hace evidente como el registro de su práctica a través del automatismo de su huella, como los pintores tachistas o el action painting y demás muestras de automatización en la práctica artística. “El pintor aporta su cuerpo” -decía Paul Valery , se refería según Paul Virilio a que “si el arte plantea el enigma del cuerpo, el enigma de la técnica plantea el enigma del arte” .
Sobre este enigma de la técnica, alguien podría pensar ¿si acaso no existen máquinas para dibujar? Entre las cuales se cuentan desde el siglo XVI el velo de Alberti (1404-1472), la Ventana de Leonardo, el porticón de Durero (1525); en el siglo XVII la cámara oscura y la cámara lucida; en el siglo XVIII el perspectográfo y el fisionotrazo y en el XIX el daguerrotipo y la cámara fotográfica y finalmente los medios digitales de manipulación de información a partir de mediados del siglo XX. Y ¿si dichas máquinas, ajenas completamente al cuerpo humano, pero que también producen dibujos no producen también gestos? A lo cual yo respondería, que las máquinas no son autónomas, la mayoría de estas no llegan a tomar rasgos de automatización, su accionar se deriva del accionar del cuerpo humano, el cual aporta el gesto (hablar algo de la automatización de las maquinas desde el porticon hasta la perspectiva artificial y Cuando a mediados del siglo XIX estos maquinas del dibujo se perfeccionan, se consigue prescindir definitivamente del trazado manual y la impronta directa del creador sobre la superficie del lienzo o del papel. La imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente en nuestras vidas.); y en segundo lugar, las máquinas toman como modelo al mismo del dibujo: el cuerpo; son diseñadas a imagen y semejanza de este y por ende también producen un tipo de gesto singular y característico, al que comúnmente se le denomina “ruido”, pero esto es algo sobre el cual hablaremos más adelante.
Desde entonces, las imágenes producidas por cualquiera de estas maquinas se han caracterizado por procesos de confirmación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se haya puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo –inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en el escenario de la revolución industrial, se llego a decir que era una maquina sin alma, puesto que no podía interpretar o recrear el mundo de igual manera que lo hacia el artista. No fueron pocos –y aun hoy en día siguen dando coletazos aquellos viejos argumentos- los que negaron a las imágenes técnicas toda capacidad artística, precisamente por que no dejaba ver la intervención humana en ella, es decir, porque no mostraba la visión subjetiva del autor o, lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen. En resumidas cuentas, una maquina que fuese incapaz de incluir el estilo, la impronta personal del creador en las imágenes genera, tampoco podía ser capaz de producir arte.
Capitulo 2
El cuerpo como máquina, sobre el lugar de la imaginación
Desde la Grecia antigua se tiene noticia de máquinas que imitan la figura y los movimientos de los seres animados, especialmente del hombre. Flusser (1920-1991) define máquina como aquella herramienta que simula el funcionamiento de algún órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica . Máquinas de este tipo conocidas durante la edad media y el renacimiento, alcanzan gran fuerza con el mecanicismo del siglo XVII y su época dorada en el siglo XVIII con la construcción de cabezas parlantes, muñecos escritores, dibujantes, y demás autómatas a los que se le atribuía la capacidad propia de un artista romántico de carne y hueso (ver lámina 1). Desde el siglo XVII Descartes (1596-1650) había quedado impresionado por los autómatas tanto que, en su Tratado del hombre concibe el cuerpo humano como una máquina, según él, todo se puede reducir a extensión y movimiento, hasta el punto de afirmar que “las sensaciones son movimientos; el ojo es semejante a una cámara oscura; los huesos funcionan como palancas; los músculos son fuelles que se hinchan; la sangre circula por pequeños tubos al igual que el agua en las fuentes”. Además, en su concepción del cuerpo como máquina realiza estudios anatómicos de cabezas de animales para descubrir en que lugar estaba la imaginación y la memoria .
Según Paul Virilio “esta concepción del cuerpo como máquina altera gravemente los contextos topográficos de adquisición y de restitución de las imágenes mentales” ; “es-preciso-re-presentarse” decía Descartes, se refería no a la capacidad técnica de ilustrar el modelo natural, se refería a la capacidad de imaginar. Es esa idea la que nos lleva a procurarnos los medios para ver más y mejor lo no-visto, según Virilio, “estamos a punto de perder la escasa capacidad que teníamos de imaginar lo no visto”, y refiriéndose a la aparición de las primeras máquinas de la visión dice, “el telescopio proyecta la imagen de un mundo lejos de nuestro alcance, y por tanto, otra forma de movernos en el mundo; la logística de la percepción inaugura una transferencia desconocida de la mirada, crea la telescopificación de lo próximo y lo lejano, un fenómeno de aceleración que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones” .
Entonces seguimos buscando esa máquina para ver, buscando el lugar de la imaginación, el lugar donde se produce lo no-visto. De ahí seguramente, esa cualidad de topográfico que Virilio antepone al ámbito de las imágenes mentales, seguramente como ese reconocimiento de un territorio, para esto habría que trazar un mapa como una forma de conocer el lugar. Lo natural, en este caso es establecer una relación entre el acto de inspeccionar el terreno (a la manera de algunos dibujantes-viajeros) y el acto de dibujar un mapa. En la holanda del siglo XVII, desde Pieter Saenredam (1597-1665) (también conocido por su manual de dibujo) hasta Gaspar Van Witter (1653-1736), se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases, algunos incluso hacían mapas a modo de pasatiempo y en alguna ocasión, incluso, “sirvieron para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. Así fue, por ejemplo, como en la madrugada del 5 de agosto de 1676, justo antes de tener que iniciar la busqueda del cadáver de su sobrino, muerto en batalla el día anterior, Constantijn Huygens, como sabemos por su diario, se instalo con pluma, tinta y papel para describir la ciudad sitiada de Maastritcht, vista desde el otro lado de Mosa” (ver lámina 2).
El vinculo entre mapas y arte figurativo tiene una larga historia que se remonta, según Svetlana Alpers, hasta la Geografía de Ptolomeo (85 d.C.-165 d.C.), que él define como un retrato del mundo; a manera de aclaración hace una analogía con el cuerpo: la geografía se ocuparía de la cabeza entera, la corografía de los rasgos particulares, como ojos y orejas. En su cosmografía una adaptación del siglo XVI del geógrafo y topógrafo flamenco Petrus Apianus (1495-1552) elabora algunos dibujos para ilustrar a Ptolomeo (ver lámina 3), quien relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía y las del artista con la corografía.
La única palabra griega que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos, el término (a diferencia del latino pictor) esta formado sobre grapho, que significa escribir- dibujar, dejar constancia escrita. Sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando hoy en lenguas occidentales: geografía, topografía, corografía de las cuales cada una proponía un tipo de vista particular.
Algo que regularmente los dibujantes holandeses del siglo XVII usaban, era señalar cuidadosamente el punto desde donde se tomaba la vista, pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación gráfica . Si cada mapa correspondía a un lugar específico y corroborable, seguro no vamos a encontrar registro alguno que nos muestre el lugar de lo no visto, no obstante, un mapa -¿o es una pintura?- de esa misma época podría dar luces sobre el lugar a donde pretendo llegar: un cuadro del poco conocido pintor holandés Jan Micker (1600-1664) (ver lámina 4), en el que según Alpers “basándose en la famosa pintura del siglo XV -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz, Micker literalmente pintó (transcribió) el mapa de Ámsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la ciudad esta suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra arrojadas por unas nubes que no vemos” y que seguramente Micker tampoco vio, solo imaginó, cabe anotar que máquinas para volar y poder obtener una vista similar a la de Micker a mediados del siglo XVII, solo fueron posibles hasta principios del siglo XIX.
Hasta el momento hemos tratado de explorar el lugar de lo no-visto, el lugar de la imaginación, que esta tan perdido, tan brumoso, tan lleno del flou de Virilio, como el lugar desde donde se produce el gesto; es una busqueda similar a la de un mecánico que trata de descubrir la razón de un ruido en el funcionamiento de un motor. (cualquiera es un artista, equiparar el trabajo de un artista con cualquier trabajo, el papel del trabajo en la transformación del mono en hombre) Un profesor en clase dijo: “lo que uno hace, finalmente, son metáforas”, según esto, lo que cualquiera haga, finalmente, va ha ser visto -por este profesor- como metáforas. Esto implica que hay un cierto tipo de estructura de interpretación de las imágenes, como una -máquina para poder ver metáforas-, según esto, así como hay máquinas para ver metáforas, seguro las hay también para ver hipérboles, símiles, paradojas e incluso, hasta para ver errores o ruidos (¿Cuál es la analogía entre ruido y error?, podemos pensar en complejos mecanismos como los detectores de minas o de metales a la entrada de edificios públicos (que más nos parecen maquinas para producir ruido que para detectarlo; objetos como esos se han insertado en nuestra cotidianidad a modo de estrategias antiterroristas que nos mantienen en constante tensión); o en el caso de identificar ruidos en el cuerpo, siguiendo nuestra idea, pensamos en maquinas como la cámara de rayos x, o las sondas de fibra óptica. Pero nuestra idea es encontrar una máquina que no este afuera sino que es parte integrante del cuerpo humano, principal modelo para el dibujo. se dibuja el cuerpo con el cuerpo, se es retratista de una geografía interna, como el ejemplo de Ptolomeo, se es cartógrafo dentro del cuerpo, que es una máquina cuyo trabajo mecánico trata de develar un trabajo ideológico; una máquina dotada de un mecanismo manual que trata de saltar hacia un mecanismo conceptual.
Leonardo lo definía así “que tu dibujo muestre al ojo vuestra intención” . Gombrich al hablar del componiendo inculto de Leonardo (no se le exige al artista invención sino símil que es precisamente su más alta invenzione…) dice que “lo que preocupa al artista es sobre todo la capacidad de inventar, no la de ejecutar, para convertirse en vehiculo y sostén de la invención, el dibujo, ha de adoptar un carácter por completo distinto, que recuerda no ya el patrón del artesano, sino al borrador desaliñado del poeta, solo entonces es el creador libre de seguir a su imaginación donde le lleve” . Luego Leonardo rechazaba la idea de la línea como elemento organizador, que permite definir las formas, pues recordemos su fórmula/efecto del sfumato (asimilable al flou de Virilio) donde se oscurecen los contornos para sugerir volumen; “los contornos de los cuerpos son de todas las cosas la menor… pero considerando que los contornos extremos de los cuerpos los constituyen líneas que limitan la superficie, tu pintor no perfilaras tus cuerpos con líneas, pues no solo deben aparecer difusos sus contornos sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por la distancia” .
El componiendo inculto al que se refiere gombrich es el mismo que simia natura contrapuesto al concepto de invenzione. De esta ambivalencia surge el concepto non-finito o inacabado en los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel. Y de allí se ratifica el dibujo como boceto. La importancia dada desde finales del renacimiento a lo que hoy entendemos como gestualismo caligráfico, donde se suman dos aspectos que etimológicamente habían permanecido unidos en el mundo antiguo alrededor del termino griego graphikòs; esto es: todo lo que hacia referencia tanto a la escritura como al dibujo. Confirmando esta idea, sabemos que Miguel Ángel posiblemente por el temor de que se descubriesen sus dudas y vacilaciones “destruyo él mismo periódicamente, e hizo quemar, en vísperas de su muerte en 1564, una masa de estudios preliminares” .
A través de los trazos, más que el sufrimiento del artista, era el don natural (la duda), lo que se debía y se podía reconocer en la facilità que Vasari admitía en cualquier obra que hubiese sido “llevada a perfección no con penas y fatigas despiadadas, tales que quienes la miren tengan que sufrir por el sufrimiento que ven que en tal obra padeció el artífice, sino que tengan que alegrarse de lo felizmente que su mano recibió del cielo aquella agilidad” . Es así como en el renacimiento se reconoció en el dibujo la prueba para demostrar el genio-creador-individual. El equivalente de la facilità según Vasari es la sprezzatura (soltura) .
Capitulo 3
Un mecanismo conceptual, sobre el ejercicio del gesto
En aquel momento la fotografia era considerada espejo de la realidad incapaz de mentir y fabular acerca de lo que se encontraba delante de su objetivo. Por tanto mas que un instrumento util para la creación, muchos teoricos relegaron a la fotografia como mero artefacto fotocopiador del mundo visible, destinado a documentar o levantar acta testimonial de lo que habia sucedido ante la lente. El propio Charles Baudelaire llego a negar cualquier capacidad creativa del medio fotografico, argumentando que su papel debia circunscribirce al de humilde “sirvienta de las ciencias y las artes”; “si se permite a la fotografia suplir a las artes en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrara en la necedad de la multitud, lo habra suplantado o totalmente corrompido. Si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que solo vale por que el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!”
Talvez esa corrupción profetizada por Baudelaire es a la misma de la que nos habla Benjamín, con los materiales de transferencia se llega a una aniquilación de los lugares de la apariencia; la muerte del arte, anunciada desde el siglo XIX seria síntoma de esto precisamente. Se trataría de un –analfabetismo de la imagen-, de esa fotografía incapaz de leer sus propias fotos, como la visión disléxica (cabe meter aquí la cita de Zuleta sobre la lectura: para leer es necesario tener una duda, y todo lo que leamos va a ser una posible solucion a nuestra duda particular y súper-especifica). Hace tiempo que las últimas generaciones comprenden con dificultad lo que leen, por que son incapaces de representárselo, dicen los profesores… para ellas, las palabras han terminado por no formar imágenes, puesto que según los fotógrafos, los cineastas del cine mudo, los publicistas y propagandistas del siglo pasado las imágenes al ser percibidas con gran rapidez debían reemplazar las palabras. Hoy ya no tienen nada que reemplazar, no obstante los alfabetos disléxicos de la imagen siguen propagándose.
Efectivamente, estas máquinas de registro, nos han enseñado que la mediación técnica va a ser un elemento determinante a la hora de construir mundos alternativos a los producidos por la percepción natural. En contra de los primeros teóricos que se ocuparon del análisis del medio fotográfico, se ha ido desarrollando una teoría que propone un alejamiento de entre la visión de la fotografía y la visión humana en su forma de concebir la realidad. Walter Benjamín, en plena época de vanguardia argumentaba que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; dista sobre todo por que un espacio un espacio elaborado inconcientemente aparece en el lugar de un espacio que el hombre a elaborado con conciencia. cita” .
Un estudiante de diseño industrial, dijo haber leído en un libro que: “no había que diseñar formas útiles, sino nuevas formas de uso”, La idea de diferenciar las máquinas siguiendo la definición de Flusser (máquina como aquella herramienta que simula el funcionamiento de algún órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica) en maquinas que incorporan un mecanismo manual y maquinas que incorporan un mecanismo conceptual, siguen la máxima del estudiante de diseño industrial (como una tautología) en la medida de que nuevas formas de uso (manual) traen consigo nuevas formas de uso (conceptual). Los sistemas de pensamiento a través del arte son siempre sistemas de pensamiento abiertos, o como el mismo estudiante de diseño podría pensar: son sistemas de pensamiento inacabados; sistemas non-finito como la idea de boceto que viene desde el renacimiento. Parafraseando a Jeppe Hein, mi sin-tesis es una tesis que solo se completa con lo que el lector o espectador del trabajo ponga en ella; unos dibujos que insisten en aparecer como bocetos.
En el renacimiento el dibujo se redefine como imagen exploratoria como disegno; se empieza a perfilar como un planteamiento basado en la definición de inteligibilidad de la forma. Para los teóricos del primer renacimiento como Piero de la Franchesca y Leone Battista Alberti, el contorno es la esencia del dibujo: “la circunscripción son aquellas líneas que circunscriben el ámbito de los contornos en pintura… es un tipo de anotación de los contornos, que si se hace con una línea visible, estos no parecen márgenes de la superficies, sino hendiduras en la pintura” . El sistema responde a la idea de un establecimiento de unas reglas científicas para las artes, de suerte que conceptos como proporción o armonía, por ejemplo, habían de remitirse al conocimi
ento empírico de las leyes de la geometría y la perspectiva. Perfiles y contornos eran así elementos que racionalizaban la experiencia de las cosas, trazados geométricos tenían el fin de ajustar lo captado por los sentidos a leyes universales.
Alberti (1404-1472) es el primero en crear una máquina para dibujar, hizo pública su invenzione en su tratado De pictura escrito en 1435, esta obra fue redactada en dos versiones: primero en latín y un año después en italiano vulgar, se considera el primer texto moderno –no medieval- de literatura artística. Lo interesante es reconocer como a partir de allí esta máquina sobreviene hasta nuestros días; no obstante, las preguntas quedaron formuladas desde el principio, Alberti mismo fue el primero en cuestionar su invenzione en el mismo De pictura, sobre el debate generado por el velo sobre los medios y los fines, algunos pensaban que la utilización de la herramienta demerita el trabajo del artista, al interponer entre la virtud y su práctica un dispositivo, atribuyéndole a este un deterioro en la virtud natural del artista. Alberti en su propio texto se pronuncia: “no soy del dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los pintores se acostumbren al velo o a la cuadricula; porque como esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que después no pude ejecutar cosa alguna por si solo sin este auxilio, sino a costa de grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho o poco trabajo del pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida a los cuerpos naturales que representa. Esto no se yo como lo podrá ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del velo” .
Para Leonardo, la línea es un elemento intelectual: un instrumento de conocimiento que se genera en la mente y que analiza la experiencia de la naturaleza . La línea es una búsqueda, pero también es un encuentro; es un yo y simultáneamente un no yo. La línea se posesiona de la sabiduría del artista, y se hace sabia, aunque también ocurre a la inversa, como el ejemplo de las líneas de Apeles y Protógenes: “…de gran superficie, no contenía más que líneas que se escapaban a la vista; aparentemente vacío en comparación con obras de otros, por eso mismo objeto de atención y más famoso que cualquier otro” . Leonardo lo definía así “que tu dibujo muestre al ojo vuestra intención” . Gombrich al hablar del componiendo inculto de Leonardo (no se le exige al artista invención sino símil que es precisamente su más alta invenzione…) dice que “lo que preocupa al artista es sobre todo la capacidad de inventar, no la de ejecutar, para convertirse en vehiculo y sostén de la invención, el dibujo, ha de adoptar un carácter por completo distinto, que recuerda no ya el patrón del artesano, sino al borrador desaliñado del poeta, solo entonces es el creador libre de seguir a su imaginación donde le lleve” . Luego Leonardo rechazaba la idea de la línea como elemento organizador, que permite definir las formas, pues recordemos su fórmula/efecto del sfumato (asimilable al flou de Virilio) donde se oscurecen los contornos para sugerir volumen; “los contornos de los cuerpos son de todas las cosas la menor… pero considerando que los contornos extremos de los cuerpos los constituyen líneas que limitan la superficie, tu pintor no perfilaras tus cuerpos con líneas, pues no solo deben aparecer difusos sus contornos sino que sus propios miembros han de resultar invisibles por la distancia” .
El dibujo de trazo firme y lineal es, siguiendo a Gombrich un dibujo como el de Villard de Honnecourt, un dibujo que sigue el modelo y reproduce un esquema arquetípico, esto diferencia el dibujo medieval resuelto y firme frente a una larga tradición renacentista de un dibujo rectificado y dubitativo.
El componiendo inculto al que se refiere gombrich es el mismo que simia natura contrapuesto al concepto de invenzione. De esta ambivalencia surge el concepto non-finito o inacabado en los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel. Y de allí se ratifica el dibujo como boceto. La importancia dada desde finales del renacimiento a lo que hoy entendemos como gestualismo caligráfico, donde se suman dos aspectos que etimológicamente habían permanecido unidos en el mundo antiguo alrededor del termino griego graphikòs; esto es: todo lo que hacia referencia tanto a la escritura como al dibujo. Confirmando esta idea, sabemos que Miguel Ángel posiblemente por el temor de que se descubriesen sus dudas y vacilaciones “destruyo él mismo periódicamente, e hizo quemar, en vísperas de su muerte en 1564, una masa de estudios preliminares” .
A través de los trazos, más que el sufrimiento del artista, era el don natural (la duda), lo que se debía y se podía reconocer en la facilità que Vasari admitía en cualquier obra que hubiese sido “llevada a perfección no con penas y fatigas despiadadas, tales que quienes la miren tengan que sufrir por el sufrimiento que ven que en tal obra padeció el artífice, sino que tengan que alegrarse de lo felizmente que su mano recibió del cielo aquella agilidad” . Es así como en el renacimiento se reconoció en el dibujo la prueba para demostrar el genio-creador-individual. El equivalente de la facilità según Vasari es la sprezzatura (soltura) .
El concepto de pirámide visual utilizado por Leonardo ya había sido descrito por Alberti, se cree que la contribución de Leonardo es el reemplazo de un vidrio por el velo. Pero realmente ninguno de estos dos maestros no fueron los de la invenzione, la pirámide o cono visual con vértice en el ojo y base en el objeto visto ya estaba definida perfectamente por la ciencia griega a través de los tratados de óptica geométrica, aparece en la obra del matemático griego Euclides del siglo III a.C. “y que la figura comprendida de los rayos visuales es un cono, cuya punta esta en el ojo y la base en las extremidades de las cosas vistas” .
Leonardo se caracterizó por ser un artista mucho más experimental, en contraposición a su contemporáneo Piero Della Francesca, quien intentó demostrar la perspectiva a través de abstractos teoremas geométricos (Fig.5). Del trabajo de Leonardo se deriva la metáfora del vidrio que se hace manifiesta en la concepción del cuadro como ventana (Fig. 5).
En la edad media el dibujo paso de ser una mera guía operativa, basada en códigos formales establecidos a convertirse en una estructura para un mecanismo de captación complejo, un ejemplo de esto son los dibujos de Villard de Honnecourt. (fig. 1); “parece evidente que la idea de objetividad no tiene que depender necesariamente de lo visual, de hecho lo visual puede empezar a considerarse como algo engañoso y menos objetivo que lo inteligible, esta precisión ayuda a explicar las peculiaridades de fenómenos como el del arte chino o medieval europeo, en ambos casos se llega a cuestionar lo sensible, por considerarse como algo subjetivo. En las dos situaciones la objetividad se basa en ideas estables, más vinculadas a lo sabido que a lo observado, como algo derivado de unos conceptos aprendidos y no de unos sentimientos individuales siempre cambiantes. Estas circunstancias justifican la adecuación del adjetivo –conceptualista- utilizado en algunas ocasiones para calificar un arte como el medieval.
Respecto a los fundamentos conceptuales del arte medieval se ha referenciado al filosofo neo-platónico Plotino (203-270) este filosofo pagano basaba su pensamiento en la distinción entre lo inteligible y lo sensible, conforme a estas ideas Plotino establece las diferencias entre un ojo exterior y un ojo interior, el único que según él permite contemplar los objetos en su totalidad (Fig. 2). Como consecuencia de esto, según Plotino todos los objetos deben ser representados en primer plano, con la misma plenitud de luces, con los colores exactos, con todos los detalles y sin sombras. Para Plotino la idea de Dios trasciende lo sensible, aunque puede ser evocado con las formas geométricas asociadas a la idea de lo esencial, en consecuencia la geometría cobra un significado radical en la construcción del microcosmos sagrado . En la edad media todo arte es una representación simbólica al servicio de una idea superior, y sin ella, sin esa idea, el arte es inexistente o nulo.
Durero en 1525 es el primero en dar a conocer un nuevo método para traspasar lo que se ve al papel, este método es heredero directo de “la construcción legitima” de Piero Della Frachesca (Fig. 6), es un método de representación puramente matemático es conocido como el “sportello” o “porticón” (Fig. 7). En el cual, por medio de hilos se llega a describir punto por punto algunos rasgos generales del objeto. Esta representación punto por punto esta al margen de cualquier estilo, es un abstracción, es el resultado grafico de una conceptualización matemática, y no de una técnica material deudora del oficio de una tradición figurativa. Algo que no sucedía con la técnica del velo de Alberti o del vidrio de Leonardo, en ambos casos los resultados obtenidos por ellos eran continuadores del procedimiento pictórico basado en el dibujo previo de unos esquemas lineales. Contrariamente la independencia del porticón de las tradiciones graficas de los talleres y de su conceptualización matemática para definir la representación como un conjunto de puntos, explica que fuese considerado por muchos como un instrumento matemático al servicio de las especulaciones y demostraciones matemáticas. Asimismo los perfiles lineales obtenidos con el velo justifican unas categorías formales y estéticas como el contorno previo y el colorido posterior que lo complementaba. Contrariamente un dibujo realizado con el “porticón” determina un conjunto de puntos, un resultado incompatible con cualquier escuela o estilo artístico, algo más próximo al ideal de objetividad científica universal; más cercana a la idea de abstracción matemática absoluta. Además de que este método eliminaba la intervención directa del ojo humano para sustituirlo por un clavo anclado a la pared, determinando solo la posición de un punto. El dibujante se convierte en un “teórico” situado fuera de la escena, ahora más que dibujar, al operar se limita a transcribir los datos de la posición de los puntos que definen el objeto representado. Se comienza así a automatizar la representación, haciéndose mas conceptual y objetiva que perseptual y subjetiva. Técnicamente, el mecanismo del instrumento es sencillo, consiste en un cordel que se mantiene en tensión gracias a una plomada colocada a uno de sus extremos, mientras que en el otro extremo se sujeta una aguja, a modo de índice, para situarse en una serie de puntos sobre el objeto, el lugar por donde el cordel atraviesa el marco determina la posición de cada punto en el futuro cuadro. Esta posición se fija ajustando dos hilos móviles. A continuación, la posición de cada punto se pasa a un papel sujeto en un porticón abatible alrededor de unas bisagras ancladas en uno de los lados del marco . Vale preguntarse aquí, cuál es el genio-creador-individual; y si ¿este “porticón” implica una nueva facilitá? Y ¿dónde queda la soltura?
Se empieza a generar una nueva sensibilidad en el Romanticismo y se empieza a perfilar el dibujo como capaz de crear efectos singulares. Los artistas románticos eligieron un camino diferente a los neoclásicos, arremetiendo contra la línea de contorno, en una carta de Goya: “…esos maestros amanerados que ven siempre líneas y jamás cuerpos. Pero ¿de donde encuentran las líneas en la naturaleza? Yo no distingo mas que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros” . La cámara lucida o clara inventada a finales del siglo XIX se empezó a hacer popular a comienzos del XX, fue utilizada por artistas profesionales como aficionados, entre los que se encuentran John Herschel, William Henry fox Talbort, Basil hall entre otros (Fig. 15). El mismo Goethe la recomendaba a los naturalistas de su época. La importancia de la pintura de paisaje había alcanzado su más alta cuota durante el romanticismo como expresión del individualismo en el placer estético ante el espectáculo de la naturaleza. Como consecuencia de ello la enseñanza del paisaje en las academias de arte se generalizo, haciendo eco de la demanda del mercado del arte.
En su Primae Cogitationes Circa Generationem Animalium Descartes plantea la cuestión de las máquinas que engendran máquinas, algo muy cercano al –porticón- de Durero que sin embargo, esta muy distante de la posibilidad de encontrar un aparato que dibuje solo, a través de una automatización total que permita reproducir con movimientos mecánicos aquellos realizados por el ojo al mirar, así como los movimientos correspondientes de la mano del dibujante al trazar sobre el papel lo observado .
2.2 la máquina fotográfica
Un ejemplo paradigmático de utensilio auxiliar tanto del ojo como de la mano del dibujante es la cámara oscura una herramienta que ha acompañado al artista desde los últimos seis siglos. Solo así el ser humano ha sido capaz de trazar el actual universo de la representación occidental basado en la Perspectiva Artificialis, sistema este que la propia cámara oscura ayudo a postular.
Sin embargo, una herramienta infinitamente mas precisa estaría por llegar; un utensilio que basado precisamente en los mismos fundamentos de la cámara oscura, conseguiría adaptar y perfeccionar sus procesos ópticos de obtención y, sobre todo, de fijación fotoquímica de la imagen sobre un soporte bidimensional. Y lo que era aun más sorprendente y revolucionario, este sistema de obtención de imágenes seria capaz de generarla de manera completamente automática, es decir, sin aparente intervención humana en el proceso.
Cuando a mediados del siglo XIX estos maquinas del dibujo se perfeccionan, se consigue prescindir definitivamente del trazado manual y la impronta directa del creador sobre la superficie del lienzo o del papel. La imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente en nuestras vidas. Y esto no solo ocurriría con la aparición de la fotografía, sino por supuesto con la de todos sus derivados posteriores como el cine, la televisión, el video, y las mas recientes herramientas infográficas.
Desde entonces, las imágenes producidas por cualquiera de estas maquinas se han caracterizado por procesos de confirmación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se haya puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo –inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en el escenario de la revolución industrial, se llego a decir que era una maquina sin alma, puesto que no podía interpretar o recrear el mundo de igual manera que lo hacia el artista. No fueron pocos –y aun hoy en día siguen dando coletazos aquellos viejos argumentos- los que negaron a las imágenes técnicas toda capacidad artística, precisamente por que no dejaba ver la intervención humana en ella, es decir, porque no mostraba la visión subjetiva del autor o, lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen. En resumidas cuentas, una maquina que fuese incapaz de incluir el estilo, la impronta personal del creador en las imágenes genera, tampoco podía ser capaz de producir arte.
En aquel momento la fotografia era considerada espejo de la realidad incapaz de mentir y fabular acerca de lo que se encontraba delante de su objetivo. Por tanto mas que un instrumento util para la creación, muchos teoricos relegaron a la fotografia como mero artefacto fotocopiador del mundo visible, destinado a documentar o levantar acta testimonial de lo que habia sucedido ante la lente. El propio Charles Baudelaire llego a negar cualquier capacidad creativa del medio fotografico, argumentando que su papel debia circunscribirce al de humilde “sirvienta de las ciencias y las artes”; “si se permite a la fotografia suplir a las artes en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrara en la necedad de la multitud, lo habra suplantado o totalmente corrompido. Si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que solo vale por que el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!”
Talvez esa corrupción profetizada por Baudelaire es a la misma de la que nos habla Benjamín, con los materiales de transferencia se llega a una aniquilación de los lugares de la apariencia; la muerte del arte, anunciada desde el siglo XIX seria síntoma de esto precisamente. Se trataría de un –analfabetismo de la imagen-, de esa fotografía incapaz de leer sus propias fotos, como la visión disléxica. Hace tiempo que las últimas generaciones comprenden con dificultad lo que leen, por que son incapaces de representárselo, dicen los profesores… para ellas, las palabras han terminado por no formar imágenes, puesto que según los fotógrafos, los cineastas del cine mudo, los publicistas y propagandistas del siglo pasado las imágenes al ser percibidas con gran rapidez debían reemplazar las palabras. Hoy ya no tienen nada que reemplazar, no obstante los alfabetos disléxicos de la imagen siguen propagándose.
Efectivamente, estas máquinas de registro, nos han enseñado que la mediación técnica va a ser un elemento determinante a la hora de construir mundos alternativos a los producidos por la percepción natural. En contra de los primeros teóricos que se ocuparon del análisis del medio fotográfico, se ha ido desarrollando una teoría que propone un alejamiento de entre la visión de la fotografía y la visión humana en su forma de concebir la realidad. Walter Benjamín, en plena época de vanguardia argumentaba que “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; dista sobre todo por que un espacio un espacio elaborado inconcientemente aparece en el lugar de un espacio que el hombre a elaborado con conciencia. cita” .
2.3 la máquina infográfica
La idea de diferenciar las maquinas, dejando a un lado la definición de Flusser, para incorporar a esta definición nuevos mecanismos que modifican en menor media su mecanismo manual, y aplican, mejor, a modificar un mecanismo conceptual; nuevas formas de uso (manual) traen consigo nuevas formas de uso (conceptual), para argumentar esto seguiremos con el desarrollo de las “maquinas de la visión” a partir del desarrollo de la cámara oscura y la pretensión de su permanencia.
La fotografía se perfilo como instrumento útil a las artes, poniéndola en la posición de ELEMENTO FOTOCOPIADOR DEL MUNDO VISIBLE, DESTINADO A DOCUMENTAR O LEVANTAR ACTA TESTIMONIAL DE LO QUE HABIA SUCEDIDO ANTE LA LENTE... Esto era algo que muchos sabían y condenaban; lo que se pretende argumentar es que dicho cambio de concepción del universo contemporáneo no se remite a la aparente frialdad mecanicista frente al proceso manual ni su sustitución por el automatismo, como sugería Baudelaire. Precisamente a partir de la segunda mitad del siglo XX se empezó a hablar de un cierto tipo de mirada a través del lente fotográfico que ya no tenia nada que ver con la exactitud y objetividad fotográfica, característica clave en sus primeras décadas de existencia. Efectivamente, estas maquinas de registro nos han enseñado que LA MEDIACION TECNICA VA HA SER UN ELEMENTO DETERMINANTE A LA HORA DE CONSTRUIR MUNDOS ALTERNATIVOS A LOS PRODUCIDOS POR LA PERCEPCION NATURAL.
Al mismo tiempo que la imagen de registro había nacido para instalarse definitivamente. Desde entonces, las imágenes producidas por maquinas como la polaroid, la video-cámara, la cámara digital y demás, se han caracterizado por procesos de conformación que, desde mediados del siglo XIX, van a ser ajenos a los procesos clásicos de creación humana. No es extraño que desde entonces se halla puesto en tela de juicio la capacidad artística de aquellos operadores que se han servido de estos artilugios mecánicos puesto que, en apariencia, quedaba eliminado del proceso automático todo componente creativo – inherente a la condición humana- en beneficio del componente técnico. Cuando la fotografía irrumpió en escenario de la revolución industrial, se dijo que esta era una maquina sin alma, puesto que no podía recrear o interpretar el mundo de igual manera que lo hacían los artistas. No fueron pocos y aun hoy en día los que siguen dando importancia a aquellos viejos argumentos.
Se les negó a las imágenes técnicas toda capacidad artística, porque no dejaban ver la intención humana, o mejor el rasgo subjetivo del autor, o lo que es lo mismo, la proyección de sus ideas en la imagen.
Es en ese momento cuando el creador se hace conciente del papel mediador de la tecnología en la sociedad contemporánea a la hora de generar mundos inéditos mediante los registros directos de esa misma realidad obtenidos a través de una cámara. Luego el medio fotográfico y por extensión cualquier otro medio audiovisual no es por si mismo un medio creativo, a la vez que nadie duda que detrás de esa herramienta hay un operador que controle y conduzca a la maquina hacia los objetivos que él pretende lograr con su ayuda. No es comprensible que los objetivos y las actitudes del operador sean intrínsecos a la herramienta, solo que el operador debe saber reconocer e interpretar las necesidades y propuestas que la herramienta le genera.
Llegamos aquí a la problemática sobre los limites que nos propone un herramienta, paradójicamente sin la herramienta no estamos condicionados; pero tal vez ese condicionamiento es el que nos permite sintetizar el producto. La fotografía es una visión limitada, el dibujo también, se ve restringido por una técnica y el dominio del dibujante sobre ésta. Parafraseando a Frussel “en el acto de dibujar, el lápiz hace lo que el dibujante quiere que haga, y el dibujante hace aquello para lo que el lápiz fue programado”. Se trata de un sometimiento mutuo, un acuerdo sobre la forma de ver la realidad. Luego hay propuestas más o menos impositivas sobre la técnica, donde el operario es un maestro ilusionista o donde el operario trata de conciliar con la herramienta. En los dos casos hay una clara mediación solo que las intenciones cambian, de una afirmación a una reflexión.
A partir de la modernidad como hemos venido haciendo el lenguaje sobre la historia del dibujo, haciendo énfasis en las técnicas y herramientas que lo definen; la fotografía siguió el camino como heredera de la cámara oscura y de la cámara clara entre las maquinas que sentaban una nueva definición de lo que se ve y por tanto de lo que define por realidad. El gran cambio frente a los instrumentos desarrollados antes consistió en los nuevos puntos de vista que empezó a perseguir la fotografía después de su perfeccionamiento. Ya no se trataba de conformarse con una reproducción nítida e impecable de la realidad, sino que se busco a través de esta visión singular capturar otras realidades, que ya no estaban en el mundo natural externo al medio sino que por su creación simultanea al medio harían parte de este y por tanto dejarían de ser simples representaciones o reproducciones para mejor definirse como creaciones, un ejemplo de esto es el fotógrafo Man Ray quien no solo captura instantes sino que a través de la técnica compone algo que no hace parte de la naturaleza (Fig. 16); es simplemente la naturaleza del medio. Pero este cambio de la cámara oscura a Man Ray no se dio sin un proceso, primero de adaptación del nuevo medio, la fotografía a un canon de representación y de conceptualización del mundo predeterminado.
Los primeros fotógrafos “artísticos” tuvieron que plegarse a categorías impuestas por la pintura, no en vano la corriente pictorialista, que aglutino a buena parte de los fotógrafos con aspiraciones artísticas, se preocupo por atenuar de forma considerable el exceso de realismo y frialdad técnica que la lente de la cámara parecía otorgar sistemáticamente a la imagen, mediante procesos pigmentarios y de retoque de las imágenes obtenidas, los fotógrafos pictorialistas adoptaron acabados y facturas artesanales que se acercaban formalmente a la apariencia pictórica, en detrimento de la nitidez privilegiada que producía el objeto fotográfico (Fig. 17). Paradójicamente en el momento en que el fotógrafo desiste de su empeñado encuentro por alcanzar la “artisticidad”, falsa a todas luces pues se servia de trucos que no eran propiamente fotográficos, como el retoque de los negativos o la utilización del pincel; es precisamente cuando el medio fotográfico adquiere rango de disciplina creativa autónoma y por derecho y meritos propios .
El texto sobre la definición de dibujo a partir de la modernidad es de múltiples lecturas, algunos piensan que “en la medida en que el fotógrafo –interpreta- el mundo a través de la lente, lo que opera en el proceso de la visión y por tanto también en el proceso de producción de la imagen mecánica, es la capacidad de abstracción de la realidad por parte de la mente humana y su modo –subjetivo- y -creativo- de ver pensar y producir imágenes. Por tanto la herramienta no es neutral, por medio de su uso se consigue afectar el entorno (y finalmente) solo de este modo las ideas que tiene el operario sobre el mundo podrán ser plasmadas a través de la naturaleza técnica del medio. En consecuencia, el acto selectivo de la lente, es ya un acto codificado y una manera de registrar la realidad y que moldea nuestra manera de mirar al mundo” . En nuestra forma de definir el dibujo que es no solamente una posición teórica, sino mejor una forma de operar y de vivir aquello que se dibuja, estamos de acuerdo en que lo que se ponga en la lente es un acto selectivo codificado, solo que no creemos que el operario tenga la autoridad o la impertinencia de “hablar en voz alta” (como decía Bruce Nauman) como lo hace un predicador, mejor decir lo que se dice, lo que se rumora, lo que todo el mundo sabe. Mejor repetir lo que esta en boca de todo el mundo, lo que ya se ha repetido hasta la saciedad, ese es el registro que yo pretendo, no un registro subjetivo dependiente de los sentimientos del operario.
3 El ruido producido por el medio y reproducido por la máquina
3.1 el ruido
Como se ha intentado mostrar los modelos de corrección formal de una imagen, han variado en cada época según los modelos que la sociedad haya establecido consensuadamente como válidos. Así, Nelson Goodman afirma que “la corrección de una representación varia según sea el sistema o el marco de referencia en el que tiene lugar, al igual que acontece con el caso de a descripción. Una imagen que se haya dibujado con una perspectiva invertida, o que se haya distorsionado por cualquier otro sistema, puede ser tan correcta bajo ese sistema dado como una imagen que podemos considerar realista según los criterios acostumbrados en el sistema de representación occidental” .
El problema aquí, es siguiendo las palabras de Goodman, la separación, análoga a la tradicional dibujo-color; sistema de representación occidental, inconciliable con un sistema de representación oriental. Nos cansamos de disentir, simplemente no sabemos donde es el oriente pues, siguiendo la cartilla, ahora todo nos parece occidente, o al menos todo nos aparece así. En cualquier caso valga citar a Gombrich, “
Bajo la idea de Aldea Global los riudos son universales, igual que los medios. Aquí entramos en un terreno, que toda da coletazos de viejos paradigmas, como pais tercermundista los medios nos son mas escasos, los recursos mas limitados. Hemos asistido a un abaratamiento de las tecnologías, que nos permite un acceso no restrictivo a tecnologías basicas para desarrollar en base a recursos propios. La pregunta que sigue es si realmente nosotros sabemos utilizar esos recursos, o si simplemente lkos explotamos, para de alguna forma dar continuidad al paradigma.
3.2 de la invenzione a la transmizione
Un error manual es un error en las ideas; la forma dibujada en el papel es la misma dibujada en la cabeza, y en esta forma el ruido permanece. El ruido es resultado de un cambio de paradigma de la creación de imágenes a la transmisión de las mismas en forma de información.
Capitulo 3
Un mecanismo conceptual, sobre el ejercicio del gesto
El trabajo, como dominio técnico, pero sobre todo como toma de partido a nivel conceptual, como esa clave que se establece de la relación entre lo que se ha denominado ruido o error de la mediación: una inconcordancia entre lo que se quisiera mostrar y lo mostrado; la incongruencia de lo que, sin haberse visto, se quisiera ver; y la regularidad de lo que, eventualmente, hemos visto.
Yo dibujo (transcribo) el error o el ruido mediático, aquel que pone en evidencia y hace vulnerable la visión a través del mecanismo. Yo dibujo una imagen que pretende erigirse en documento, pero que se ve interrumpida y se convierte en evidencia de algo que no se puede ver. El gesto, propio del dibujo, no lo marca la mano-lápiz-caligrafía sino la elección del dibujo como medio. Parafraseando a Warhol: “el motivo por el que dibujo así, es que quiero ser una máquina, y siento que cualquier cosa que hago como si fuera una máquina es lo que quiero hacer”; y así pasar de una máquina dotada de un mecanismo manual a una maquina dotada de un mecanismo conceptual.
Hipótesis, tesis y sin-tesis, sobre un no-lugar-común
Los dibujos son hechos bajo un sistema que se formula antes, como una idea que da curso a su elaboración como desencadenante, esta idea-sistema se reformula bajo la practica, como en cualquier proceso lo importante es su eficacia en el menor tiempo posible y con la menor cantidad de recursos; esta es una idea ambivalente, pues aunque siempre esta presente la preocupación por la duracion (el tiempo invertido en la elaboración de un dibujo es, incluso, en algunos casos contabilizado y registrado junto al dibujo) y como ya he anotado es un aspecto fundamental en el dibujo. la preocupación en la formulacion del sistema es sobre los materiales y las tecnicas que se utilizan, tambien hay una preocupación sobre los motivos que se escogen, se inventan o se crean.
Estas preocupaciones (según nietszche algo que se piensa mucho es preocupante) en algunos casos nos llevan a encrucijadas teoricas, como las propone guash y de ahí a la utilización de terminologías recurrentes, como decir “no-lugar” o a re-citar autores, ejemplo Barthes con “lo-neutro”; Benjamín “historias hegemónicas y subalternas”; Derrida con “de-construcción”. Pero que finalmente no aplican del todo, o al menos como sus autores originalmente las plantearon (esto seguramente por la sencilla razon de que aquí y ahora es distinto del alli y en ese entonces cuando fueron creadas). Es como cuando después de una larga conversación se concluye que es mejor no hablar y uno se silencia avergonzado y el mutismo es una forma absoluta de retractarse de todo, aun sin aceptar nada.
Al cabo de un tiempo, el ímpetu es más grande que la prudencia, tomamos partido dentro del sistema y arrancamos a dibujar de nuevo, pero en realidad no estamos dibujando nada nuevo, ni tomando partido sobre nada. Yo soy el principal espectador de mi propio trabajo, y de un hecho, o mejor un haciendo, salto a una serie de ideas que se van haciendo pedazos, ideas que se van abriendo paso unas a otras.
Este trabajo, siguiendo el modelo cientifico plantea en primer lugar una hipótesis manifiesta a modo de preguntas: ¿transcribir es un acto creativo o imaginativo? ¿la creatividad o la imaginación o el gesto es lo que le da a un dibujo su valor? ¿transcribir es un arte?. Luego el trabajo en si es un modelo de comprobación.