domingo, 2 de febrero de 2014

La práctica cartográfica como un ejercicio contra el mal de ojo



Reseña del capítulo introductorio Aventuras de un cartógrafo mestizo del libro El oficio de cartógrafo, travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura, de Jesús Martín-Barbero. 

A continuación haré una reseña dónde comentaré de forma general los temas y cuestiones, a mi juicio más notables, planteados por Jesús Martín-Barbero en la Introducción: Aventuras de un cartógrafo mestizo, del libro El oficio de cartógrafo, travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura, del 2002, que he leído en su primera edición del Fondo de Cultura Económica, seguidamente estableceré una relación entre las ideas de un “mal de ojo” y de “cartografía nocturna”, planteadas por Martín-Barbero. 

El libro El oficio de cartógrafo, travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura, surge según el autor de una demanda (editorial) de juntar en un volumen los textos sobre comunicación escritos por él mismo en la década de 1990. Pero el mismo Martín-Barbero aclara que no es una simple antología, tanto como un “artesanal ejercicio de cartografía”, que surge de una vista en retrospectiva de su propio trabajo, -que no es hacer mapas-, sino hacer textos críticos y analizar las situaciones que en su momento fueron cruciales para la comunicación; trabajo que realizó mientras viajaba principalmente por Sur-América. Debido a que Martín-Barbero no es cartógrafo, tuvo que hacer una indagación de la situación en la que se encuentra ese oficio (de hacer mapas) para tratar de encontrar lo que de ese oficio le concierne; es decir, tratar de encontrar la forma de hacer un mapa que muestre la situación de la comunicación en la década de 1990 en Latinoamérica. 

En esa búsqueda, Martín-Barbero encuentra tres problemáticas de cartografía: primero, la idea de que un mapa es sobre todo un filtro, que sirve para reducir, deformar y simplificar las formas del espacio representado. Segundo, que los nuevos mapas satelitales y ultra tecnológicos pueden emborronar ciertos espacios mediante una estetización digitalizada, alejándonos, tercero, del humano que habita ese espacio y de su drama cotidiano, de esta manera los mapas en la actualidad parecen situarnos en terreno demasiado estable, alejándonos de las incertidumbres de la formulación de un camino propio, invitándonos a despreciar la posibilidad de trazar nuevos itinerarios, acentuando nuestro miedo a la posibilidad de perdernos y así mismo de encontrarnos. 

En medio de este estéril panorama, en el que proponer una cartografía parecería un error, Martín-Barbero propone comenzar frases poéticas de quién él define como: 
un experto cartógrafo, Michel Serres ha escrito: Estamos ante una lógica cartográfica que se vuelve fractal –en los mapas el mundo recupera la diversa singularidad de los objetos: cordilleras, islas, selvas, océanos- y se expresa textual, o mejor textilmente: en pliegues y des-pliegues, reveses, inter-textos, intervalos. Es lo que condensa para Serres la imagen de Penélope tejiendo y destejiendo el mapa de los viajes de su marido, mapa del mar soñado, del real entre-tejidos en el canto de Homero. 

Entonces me imagino a Martín-Barbero como una suerte de Penélope, imaginando viajes y al mismo tiempo como un Ulises, haciendo vajes y como un Homero, describiendo viajes, tres en uno. Un cartógrafo empírico o artesanal que aspira “a renovar el mapeado de los estudios en comunicación, empezando por relatar la pequeña historia de mi empeño”, con una ponenecia de 1983 titulada “mapa nocturno”, que Martín- Barbero (2002, pág. 17) busca describir un recorrido para andar a tientas (como en la nche oscura) a traves de: 
(…) las mediaciones socioculturales desde las que operan y son percibidos las mediaciones comunicativas, (…) que al tornarse lugar antropológico de la mutación cultural que introduce el espesor comunicacional de lo social, reconfiguran hoy las relaciones entre sociedad, cultura y política. 

Para desarrollar este propósito descriptivo Martín- Barbero (2002, pág. 17) pretende hacer una cartográfía sin hacer una clara distinción entre dos formas de descripción, la producción de un mapa, y la producción de una crónica, casi homolagando ambas formas en el oficio de cartógrafo, advirtiendo que “hay un especial sabor que resulta de esa mezcla, que ojalá no disguste demasiado al lector”. En éste terreno ambiguo entre los límites de lo cartográfico, el autor describe a modo de crónica su trabajo en la década de 1990, cuando él empieza a estudiar la comunicación desde la cultura, invirtiendo la pregunta bastante esloganizada para ese entonces sobre las comunicación como proceso de dominación, para cambiar la premisa entendidendo al dominación como un proceso de comunicación. Es decir, tratar de hacer visible: 
no sólo las tretas del dominador, sino también aquello que en el dominado trabaja a favor del dominador, esto es la complicidad de su parte, y la seducción que entre ambos se produce (…) Entre los comunicologos cundió el desconcierto: decían integrados ellos (¿sin saberlo?). Y entre los estudiosos sociales de izquierda estalló la rabia.  

Ese trabajo des-colocado entre los mapas y las crónicas; des-ubicado entre los estudios hasta la década de 1990, ya tradicionales para el campo de la comunicación, es el lugar de las cartográfias nocturas, donde las descripciones siguen un interés hacia lo popular, como una categoría que navega entre lo tradicional y lo masivo (ambas son nociones de lo popular) busca definir una cultura cotidiana en América Latina, y ya que realizar este trabajo de definición no es cosa sencilla, siguiendo a Raimond Williams es necesario identificar lo residual, lo que del pasado se halla aún dentro del proceso cultural como elemento vigente, y un lugar fértil para encontrar eso residual de la cultura en Latinoamerica, según Martín-Barbero, son las telenovelas: 
Si había un producto y una práctica comunicativa en la que se hacía evidente lo mejor y lo peor de la complicidad entre lo popular y lo masivo era ese género, nieto bastardo de la tragedia griega y la pantomima melodramática en que callejeramente se escenificó la Revolución Francesa, el hijo ídem del folletín franco-inglés y la radionovela cubana, apareados desde los inicios de la televisión latinoaméricana por la sagacidad publicitaria de Colgate Palmolive. 

Este hallazgo de la Martín-Barbero me recuerda esa recomendación que se le hace a todo aquel que busca un tesoro: que se puede hallar en el lugar más inesperado, como la imagen de un grupo de mariposas coloridas y radiantes que revolotean alegremente sobre un bollo de materia fecal. 

Personalemte no me gusta la televisión a pesar de que fui criado por ésta -mi infancia transcurria entre rutinas escolares y la franga infantil y de novelas de los tres canales públicos de la señal televisiba nacional en la misma década en la que Martín-Barbero escribiera los articulos que componen el libro “oficio de cartogràfo” (1990-2000)-, desde hace mas o menos cinco años me fui descepcionando de los productos de la televisión, ya que al encotrarme, con cada vez menos frecuencia, sentado frente a la pantalla, sentía que esperaba algo que no iba a llegar, como un receptor pasivo condenado al fracaso. Paulatinamente me fui encontrando con una literatura, que hoy podría llamar juvenil (en cabeza de Ernesto Sabato), toda un cuerpo de reflexión conceptual sobre la calidad de los programas de televisión y una crítica al papel de-formativo de los productos televisivos, y acompañada de esta crítica, fui construyendo un imaginario negativo sobre esos momentos de recepción pasiva, que seún pensaba me convertían en una presa rídiculamente fácil de ese de ese mounstruo moderno, que ataca con las modas dispersando ese vicio virulento del consumo de productos innecesarios y contaminantes. Para resumir hace más o menos cinco años he venido construyendo un imaginario sobre la televisión en general, y en particular sobre las telenovelas, como que son una especia de transmisor de una enfermedad. Siguiendo esas ideas, sin proponermelo, asumí un resistencia al consumo de televisión (esta práctica, espero que a futuro, sea el germen de una resistencia más ambiciosa: una resistencia al consumo de cualquier tipo de producto, que en cualquier fase de su producción, contamine, malgaste o afecte los derechos de las personas que los producen o de nuestro planeta). 

Actualmente, muy convencido de mi práctica de resistencia a la televisión, me resulta sorprendente el hallazgo de Martín-Barbero, no obstante las dudas me asaltan al considerar la realización de una crítica de un producto cultural que de entrada me parece enfermizo. Como si un crítico de arte, muy católico y conservador, que es movido a escribir o revisar sobre una producto cultural vanguardista y retador, un producto que además de no afectar su “cultivada” sensibilidad, no moviliza sus afectos, entonces su crítica estará destinada a encarnar en el mejor de los casos un panfleto o un decreto prescriptivo, como lo demuestra el famoso caso de “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte” crítica que Laureano Gómez (1937) hace a la tendencia de un grupo de artistas colombianos de promover las ideas del muralismo mexicano en Colombia. 

Martín-Barbero (2002) que reconoce esa resistencia que hubo entre muchas personas que como yo, no consideran por múltiples razones a las telenovelas como un terreno fértil para sus investigaciones, “ya que frente a todos aquellos para los que constituía únicamente el subproducto cultural más marginal de la gran CULTURA, la telenovela se me volvió la manifestación más significativa latinoamericana de lo residual” y es precisamente a esa otra enfermedad, ya no la que acabo de describir: la de ver televisión; sino ahora la de no querer verla, a la que Martín-Barbero se refiere como “mal de ojo”: 
Despreciar el melodrama, y en los últimos años la telenovela, ha sido uno de los modos como la élite de derecha e izquierda se distingue / distancia de los humores del populacho. Distanciamiento que viene de lejos: confundiendo iletrado con inculto, las élites ilustradas desde el siglo XVIII, al mismo tiempo afirman al pueblo en la política lo negaban en la cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrínseco que configuraba la identidad de los sectores populares, y el insulto con el que tapiaban su interesada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencias y matrices de otra cultura. Y es por eso que llevo años preocupado por la persistencia del que insensibiliza a tantos intelectuales, y a buena parte de las Ciencias Sociales en Latinoamérica, a los retos culturales que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica (…) hacia la televisión. 

Es así que Martín-Barbero, nos propone reconocer la investigación académica en comunicación para la década de 1990, como muy ubicada en la discusión sobre el poder, en cambio él nos propone des-ubicarnos, aproximándonos a lo popular y dando una importancia capital a eso antes despreciado como objeto de estudio. Considero que esta propuesta de des-ubicación es más una propuesta estética que una simplemente académica de investigación, ya que como el mismo autor advierte, “Largo y difícil trecho pero secretamente iluminado (benjaminianamente) por aquel dicho de Gramsi: , y afectar viene de afecto. 

Como propuesta afectiva, la des-ubicación de Martín-Barbero es una apuesta interesante. Pero el gusto por cierta estética no siempre se comparte, es subjetivo, como advertiría el mentado Inmanuel Kant en su crítica del juicio. Yo particularmente, no comparto ese gusto por las telenovelas y no quiero verlas, ni como producto cultural fuente de una investigación académica, ni como espectador pasivo, entones ¿estoy padeciendo de

Al parecer este es un síndrome muy extendido, el mismo Martin-Barbero (2002, pág. 29) nos cuenta en una pequeña crónica, sobre su propio padecimiento de con la película melodramática “la ley del monte”, que permaneció en cartelera seis meses en Cali: 
Fue un éxito popular que convirtió a esa película en un fenómeno más que sociológico, casi antropológico. Al poco de empezar la sesión mis profesores amigos y yo no pudimos contener las carcajadas pues solo en clave de comedia nos era posible mirar aquel bodrio argumental y estético, que sin embargo era contemplado por el resto de espectadores en un silencio asombroso para este tipo de sala. Pero la sorpresa llegó también pronto: varios hombres se acercaron a nosotros y nos gritaron <¡o se callan o los sacamos!> A partir de ese instante, y hundido avergonzadamente en mi butaca, me dediqué a mirar no la película sino la gente que rodeaba (…) y mientras, como en una especie de iluminación profana, me encontré preguntándome: ¿qué tiene que ver la película que yo estoy viendo con la que ellos ven?, ¿cómo establecer relación entre la apasionada atención de los demás espectadores y nuestro diferenciado aburrimiento?, En últimas, ¿qué veían ellos que yo no podía ver / sabía ver? Y entones, una de dos: o me dedicaba a proclamar no sólo la alienación sino el retraso mental irremediable de aquella pobre gente o empezaba a aceptar que allí, en la ciudad de Cali, a unas pocas cuadras donde yo vivía, habitaban indígenas de otra cultura muy de veras otra (…) y si lo que sucedía era esto último: ¿de qué y a quién servían mis acuciosas lecturas ideológicas? A esas gentes no (…) y entonces, si todo mi pomposo trabajo desalienante y “concientizador” no le iba a servir a la gente del común ¿para quién estaba yo trabajando? El escalofrío se transformó en ruptura epistemológica: la necesidad de cambiar el lugar desde donde se formulan las preguntas. 

Esa exigencia de silencio que hace la gente del común al académico es un acto notable, que propone una des-localización del intelectual y sus pensamiento, propiciando un desplazamiento (o apertura) metodológico del objeto de estudio, que le permita al académico “ver con la gente, y a la gente contar lo visto”, ya que lo que dicen las telenovelas a la gente no es lo que esta escrito en sus guiones melodramáticos, ni tampoco lo que dicen las encuestas de recepción de la televisión, en cambio, (Martín-Barbero, 2002, pág. 30): 

Se trata de un decir tejido de silencios: los que tejen la vida de la gente que -y menos escribir- y aquellos otros de qué esta entretejido el diálogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Pues la telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas. En pocas palabras nuestro hallazgo fue éste: la mayoría de la gente goza mucho más de la telenovela cuando la cuenta que cuando la ve. 

Siguiendo con las definiciones de pocas palabras, el es entones un padecimiento cuyo síntoma es la incapacidad de ver lo popular a través de la mirada del hombre común, es sentir diferente a los demás y despreciar el sentir más generalizado, eximiéndose de sentirlo. El es una insensibilidad, pero es también otra sensibilidad. Así como para los ciegos hay un lenguaje en braille, me imagino los mapas con relieves y texturas –mapas táctiles- como una alternativa cartográfica, que en los museos, se convierte en una audio-guía, descripción de un recorrido y de las obras “vistas” en él. Esa descripción en forma de crónica narrada (un mapa) es una propuesta para el , entendiendo que estas crónicas, igual que la audio-guía de un museo no es sino un paliativo contra el , es solo un recorrido demarcado donde se reclama al visitante del museo, salirse del relato, inventar su propio recorrido, esta audio-guía solo podrá ser eficiente contra el , en la medida en que el visitante/enfermo pueda contar lo que pasó en su recorrido y de esa manera, crear nuevos recorridos. 

Una década después de este estudio de Martín-Barbero, asistimos a la transformación de las telenovelas en narco-novelas; a la transformación de los relatos de lo que pasó en la telenovela y a nuevas formas de estudiar lo popular; a nuevas cartografías. Esperamos -en medio de una oferta de televisión enfermiza- con ánimo apocalíptico, que las palabras de Borges (1981, pág.143-144) sean premonitorias: “menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos”; esperamos una utopía, que una década después, los productos culturales populares ya no sean más las narco-novelas y abran paso a manifestaciones de actualización de las tradiciones en generaciones más jóvenes; para resumir, aspiramos a superar ese estadio del mal de ojo, en el que los productos culturales (populares) trabajan a favor del dominador y a pesar del dominado. 


Referencias: 

Martín-Barbero, Jesús Martín (2002), Oficio de cartógrafo, travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. D.F. México: Fondo de Cultura Económica. 

Borges, Jorge Luis (1981), El Hacedor. Madrid: Alianza. 

Gómez, Laureano, (1937), El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte. Revista Colombiana, núm. 85, Bogotá, enero 19 de 1937. Disponible ne línea en 
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/procesos/cap29.htm 

La idea de comunicación en lo cultural y su instrumentalización en políticas culturales


Reseña del libro Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales
de Ana María Ochoa Gautier

A continuación haré una reseña dónde comentaré de forma general los temas y cuestiones, a mi juicio más notables, planteados por Ana María Ochoa Gautier en el libro Entre los deseos y los derechos, un ensayo crítico sobre la obra políticas culturales, libro del 2003, que he leído en su primera edición de La Silueta, al final de esta reseña me concentraré en la idea de comunicación utilizada por Ochoa.

El texto a pesar de ser un texto reciente, se ha convertido en un documento de visita obligada para los estudiosos de la cultura, ya que es una mirada a las políticas culturales de Colombia desde adentro, ya que Ochoa, en el momento del estudio, trabajaba al interior del ministerio coordinando el programa que ella misma analiza en su libro CREA. Vale la pena a anotar que la investigación para la realización del libro contó con el apoyo de la Dirección de Fomento Regional, de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, del Convenio Andrés Bello y del Instituto Colombiano de Antropología e historia. Además parte del proceso de escritura se realizó con una beca de la Fundación Rockefeller que le permitió a Ochoa participar en el Seminario de Privatización de la Cultura dirigido por George Yúdice en el Departamento de American Studies de New York University.

El libro se divide en cinco partes, donde la primera parte corresponde a un oportuno prólogo de George Yúdice; una introducción a los contenidos del libro; cuatro capítulos donde se desarrolla el contenido y finalmente una conclusión y una bibliografía.  En la primera parte titulada “El lugar de la cultura en las políticas de paz y democracia” George Yúdice, autor de libros como On Edge: The Crisis of Contemporary Latin American Culture (1992), Cultural Policy (2002), con versión en castellano: Política Cultural (2004), y El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global (2002). Para presentar este libro Yúdice realiza una serie de preguntas sobre la cultura y las políticas culturales que de inmediato nos muestran la importancia del documento, dejando de paso claro que ni la cultura, ni las políticas culturales se agotan  en lo que el nombra como “las instituciones de la ley”, sino que abarca prácticas culturales de la sociedad Civil, pero enmarcando la discusión de la creación del Ministerio de Cultura de Colombia como un “Ministerio de la Paz” que el problema es más complejo, y no se resuelve repartiendo cargas y responsabilidades sobre asuntos necesarios para el país, por el contrario, esos asuntos es necesario resolverlos con la intervención (con políticas) en el campo de lo cultural, pero también en el campo económico, social y político.  Sobre este prologo vale la pena anotar que el propio Yúdice es una de las fuentes teóricas que Ochoa Gautier utiliza para justificar algunas de sus apuestas, que en este caso no podemos definir como apuestas exclusivamente teóricas, ya que como anotamos arriba, Ochoa es parte de la institución que ella misma estudia y por ende su objeto de investigación, podríamos decir, es su propia práctica.

En la Introducción Ochoa realiza dos cosas, primero delimita su estudio, anunciando  (Ochoa, 2003, página 17):
El propósito de este libro es explorar la transformación de la frontera entre arte, cultura y política abordando los cambios en el campo de las políticas culturales durante la década del noventa en Colombia, tomando como eje etnográfico el trabajo cotidiano de algunas áreas del Ministerio de Cultura y como contexto de pasamiento las metamorfosis en el sentido de las artes y la cultura que están sucediendo a nivel global.  
Seguidamente, delimita la década de estudio a dos hechos, que en su opinión transformarán el papel de las políticas culturales en nuestro país:
El primero es la oficialización del país “pluriétnico y multicultural” a través de la constituyente de 1991 (…) El segundo es la creación del ministerio de Cultura de 1997. 

A partir de esta delimitación Ochoa introduce a cuestiones fundamentales de las políticas culturales, como su diferencia con el campo de la gestión cultural, importantes en su estudio, como es el la crítica a la idea de las políticas culturales como una suerte de “tecnologías de la identidad” que promueven y validan unas ciertos tipos de “ser” sobre otros; la problemática anterior conlleva el tema de los textos, ya que como afirma Ochoa, la constituyente de 1991, lo que permite es la “pluralización de textos”, ampliando en sí mismo lo culturalmente válido, pero todavía con una noción de INSTRUMENTALISMO de la cultura o de las manifestaciones culturales para su validación.

En este primer capitulo Ochoa se pregunta sobre la posibilidad de escuchar al estado, ya que éste parece anquilosado en una burocracia que le impide incorporar la crítica como aspecto constructivo y por tanto, plantea casi como un reto para el ciudadano el hacerse escuchar por parte del Estado. Invirtiendo la premisa inicial, sobre la cual el gobierno debe esforzarse por escuchar a los ciudadanos. Es como si la constitución de 1991 hubiera puesto al gobierno con los oídos abiertos a escuchar a sus ciudadanos, con la idea de construir en conjunto las políticas culturales, no obstante, la voluntad al no ser suficiente para dar con una comunicación efectiva de los deseos, que siendo efectivamente comunicados, movilizarían hacia los derechos. En ese dilema, de la ineficiencia de la comunicación pareciera que Ochoa, desde su lugar en el Ministerio, le sede al ciudadano, junto con la posibilidad del desarrollo de su propia cultura, la responsabilidad de su efectiva comunicación con el Estado, dejando apenas planteado el tema del lenguaje. Y respondiendo en cambio con la presentación de una experiencia dirigida por ella misma, CREA: Una expedición por la cultura colombiana.

Luego Ochoa comienza a desarrollar su propuesta dividida en cuatro partes, en la primera parte titulada “Las políticas culturales a partir de la Constitución de 1991”, Ochoa (2003) explora la manera como la constituyente de 1991 propone saltar de la idea de que las políticas culturales deben producir sujetos adecuados a ciertos ideales cívicos burgueses del estado-nación o de las élites regionales, sino que las políticas culturales ahora cumplen un papel mediador de lo político, lo social y lo económico.  No obstante lograr esa nueva definición no ha sido del todo fácil, tanto que aún no podemos sentirnos completamente satisfechos con esa ni con ninguna definición, porque esa definición es en sí misma una clausura, y como señala Ochoa, porque hay tres elementos (o conceptos) problemáticos para la creación de una definición satisfactoria.

El primer concepto problemático es la diversidad, y definir algo que aplique para una multitud o infinitud de culturas es una tarea continuada. Por ejemplo, en el momento de la constitucionalización de la diversidad, 1991, que es el momento que Ochoa define como el tiempo de transformaciones del sentido de la cultura, hubo que buscar y re-buscar una justificación de eso “cultural” en el campo discursivo del gobierno, y esa justificación se sorteo con el respaldo de la idea de “paz”, “desarrollo”, “identidad” y “diversidad”. Y en el marco de la relación de esa cultura recién definida con el mercado, esa justificación pasa por una analogía (superficial) entre la neoliberalización como política económica y la diversidad como política cultural.

El segundo concepto problemático para la definición de cultura, en Colombia, en 1991, pero también en nuestro momento actual es el conflicto armado, ya que bajo la necesidad de acabar con el conflicto, se hace otra analogía, también superficial, entre cultura y paz. Esta analogía es problemática ya que conduce a una banalización de la paz y de la cultura también. Además, la construcción de la idea de paz es una construcción subjetiva, es sobre todo un deseo, que como expliqué arriba, en medio de la diversidad tiene un problema definitorio, y conlleva a una instrumentalización de la cultura, y a una segunda simplificación, la de lo cultural como un ámbito de los derechos y la de lo artístico como un ámbito de los deseos. Pero resulta que ese ámbito de lo artístico no siempre se traduce en meras necesidades, ya que eso artístico y cultural moviliza más que necesidades, ya que fuera del territorio de lo funcional, hay un sentido de trascendencia, de esperanza y de deseo, sentido que no aflora cuando se trata a la cultura desde su aspecto social, como camino hacia la paz. En cambio si aflora cuando lo cultural se aborda desde lo estético. Aquí vale la pena señalar una crítica que podría hacerle a la propuesta de Ochoa, ya que ella dice que ese carácter trascendente del arte y de la cultura, puede aflorar también en el ámbito de lo comunicativo, y yo personalmente, como artista, creo que el arte, en muchos casos no pasa por la transmisión de información, ni contiene en sí mismo algún mensaje y por tanto, en el sentido tradicional del término “comunicación”, el arte no podría manifestarse trascendente en ese ámbito.

Aquí Ochoa parece tomar una posición conciliadora, entre la dualidad de concepciones, por un lado una cultura trascendente que solo tiene posibilidad de existencia fuera del marco de lo social y su instrumentalización para la paz; y por otro lado, un arte y una cultura que logran su trascendencia precisamente al cumplir una función social tangible. Esta dualidad parece análoga a la discusión crítica sobre el arte moderno, explicada por , Christoph Menke (1997), entre la idea de un “arte autónomo” y un “arte soberano”. Esta discusión crítica no es tan simple como una dualidad, entre un “arte por el arte” y un “arte solidario” o “arte políticamente comprometido”, ya que los productos de la cultura y el arte nos llevan a encrucijadas de sentido, como lo comprueba el propio Menke. En medio de esta complejidad, Ochoa introduce un nuevo concepto, “lo cotidiano”, convirtiendo nuestra (simple) dualidad en una triada de sentido alternativo, asumiendo de paso una posición conciliadora, diríamos siguiendo el libreto que le dicta su papel como funcionaria del Ministerio de Cultura (Ochoa: 2003, pág. 58):

En las estrategias que plantean lo cultural como camino hacia la paz, se establece por tanto una relación compleja entre lo cultural como lo cotidiano y lo cultural como lo estético, ligados ambos a las necesidades de alternatividad en la reconstrucción de lo social, en una dialéctica permanente entre cultura como campo de deseo y como campo de derechos.  

Tal vez Ochoa se refiere a lo cotidiano, como ese lugar para la construcción de subjetividades, que como dije arriba es el lugar de construcción de múltiples definiciones de conceptos como “paz” o “cultura”. Entonces, seguimos de momento, construyendo la definición, dejando de lado cualquier ánimo de clausura, en cambio debemos abrir nuestra sentidos a una suerte de definiciones más complejas y abiertas, pero sin querer justificar discursos de paz o pretender obligadas posiciones conciliadoras (Ochoa: 2003, pág. 66).

Podemos decir que en la actualidad la forma de establecer el valor cultural de la relación entre lo estético y lo cotidiano a través de las políticas culturales es un campo en disputa que se ha exacerbado debido a la multiplicidad de lugares desde donde se constituye el sentido de las políticas culturales y debido a la manera diferenciada como distintos teóricos abordan la problemática entre estética, cultura y poder.

En el caso de Ochoa, quien como funcionaria del MC tuvo que lidiar con el diseño de una política cultural en medio de esta complejidad, otro factor conflictivo era el de la capacidad de circulación de productos culturales en diferentes regiones y circuitos regionales, urbanos y rurales. En este punto me interesa mucho el concepto de recomposición de geografías simbólicas en Colombia, que se refiere a (Yúdice: 2001) procesos independientes que establecen sus propios flujos artísticos. Procesos en los que inciden las políticas culturales y que paso generan nuevos lenguajes en la comunicación de sus procesos. Para Ochoa lo comunicativo, por tanto, es constitutivo de las políticas culturales, para lo cual cita el texto interculturalidad y comunicación de Alejandro Grimson:
                 
No se trata aquí de postular una teoría de la comunicación desligada del conflicto, en la cual a mayor comunicación, mayor cohesión societal; se trata más bien de entender la negociación permanente de malentendidos y conflictos simbólicos dentro de esferas desiguales de poder como una dinámica constitutiva de lo cultural y lo societal.
                 
No obstante la aclaración sobre el concepto comunicación, nos queda la duda precisamente sobre su aplicación en la cultura y las artes instrumentalizándolas, ya que según Ochoa (2003: pág. 77-78) toda política cultural que involucre lo estético –creo que  toda polìtica cultural debe involucrar lo estético-, tiene un doble proceso de movilización de significaciones uno con fines estéticos  otro con fines sociales y:

Comprender lo político de las políticas culturales implica poner a dialogar teorías de poder que se han desarrollado desde la comprensión de la manipulación formal de lo artístico y teorías de poder que se han desarrollado desde una crítica deconstructiva a las dinámicas comunicativas de la cultura –es decir, de circulación de textos. Varios analistas de la relación arte-poder han notado el frecuente desfase de teóricos de lo cultural, al considerar lo político en lo discursivo sólo en términos de representaciones sociales y no también en términos de las dinámicas formales (…)

Para cerrar esta reseña del notable trabajo de Ochoa, quisiera además de dejar sembrada la duda sobre el sentido de la comunicación cuando se refiere a las obras de arte y en parte también a los productos culturales, ya que como afirme arriba, no creo que las obras de arte o productos culturales necesariamente sean producidos con fines comunicativos, ni su interpretación o percepción tampoco debe pasar por allí; reconozco la necesidad de pensar lo comunicativo en el trabajo de pensar políticas culturales, ya que según el enfoque de Ochoa, y de cualquier persona encargada de formulación de programas que se constituirán políticas, es “traducir” un deseo en una acción concreta, y ese proceso de traducción necesariamente es parte de esa comunicación de lo cultural que entiendo como ese límite  donde la teoría se hace práctica.



Referencias

Ochoa Gautier, (2003). Entre los deseos y los derechos, un ensayo crítico sobre políticas culturales, La Silueta, Bogotá.

Menke, Christoph [1991]: La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Visor, Madrid (1997).


Presto andante


Reseña del capitulo VII, Andares de la ciudaddel libro La invención de lo cotidiano, 1 Artes de hacer de Michel de Certeau 


A continuación haré una reseña dónde comentaré los temas y cuestiones, a mi juicio más notables, planteados por el Michel De Certeau en el capitulo VII, Andares de la ciudad, de su obra de 1946, libro titulado La invención de lo cotidiano, 1 Artes de hacer, libro que he leído en traducción de Alejandro Pescador, segunda edición del 2007 de la Universidad Iberoamericana, Biblioteca Francisco Xavier Clavigero. 



El texto ha sido referido en algunas páginas de internet y por algunas traducciones simplemente como “caminar por la ciudad” y se ha convertido en un texto paradigmático de los estudios urbanos debido a lo que yo definiría como un carácter retador frente a las formas tradicionales para entonces (1946) de conceptualizar el concepto “poder” y “disciplina”, tomando como antecedente las teorías de Michel Focault, para quien el espacio social era un espacio de lucha o tensión entre poderes, habiendo un poder normativo que tiende a disciplinar a los sujetos y una tendencia a hacia la resistencia a dicho poder; llevado al terreno de lo cotidiano contrapuesto a las diferentes formas, para ese momento, relevantes de escritura de la historia, donde primaban los estudios sobre procesos sociales a partir de las biografías de personajes notables y su intervención en la dimensión de lo público, dejando de lado, para la escritura de la historia, la investigación sobre prácticas cotidianas como el consumo, la conversación, la cocina y para este caso concreto, el caminar.

Este capitulo plantea la limitación de algunas visiones totalizantes de la ciudad, visiones donde no podemos encontrar a individuos, subjetividades y cómo el autor lo refiere texturas y huellas, poniendo un ejemplo una vista desde la ventana del piso 110 de uno de los edificios de New York. El autor nos sugiere atrevernos a otra espacialidad para reconocer la ciudad, la espacialidad de lo cotidiano de las vistas a ras de piso, en donde es necesario caminar y encontrarse o desencontrarse con lo trashumante y a través de esa práctica de reconocimiento dar cabida a una nueva forma de entender la ciudad; una definición que vaya más allá de esa idea de una ciudad planificada y legible.

El texto se divide en tres partes, la primera, titulada Del concepto de ciudad a las prácticas urbanas, informa como en antes de la edad media la ciudad más que un concepto normalizado era una práctica, un hecho social, no obstante los discursos de urbanismo, disciplina relativamente nueva (refiriéndose al modernismo como un hito en este campo) definida por una triple operación: 

  1. La producción de un espacio propio, que yo entendería como la regulación del espacio privado. 
  2. La sustitución de las resistencias, que siguiendo lo anterior, se refiere a las restricciones policivas a la apropiación y subversión del orden establecido. 
  3. La creación de un sujeto universal, que yo pensaría corresponde a ese imaginario renacentistas del hombre que puede acceder democráticamente a toda la información y conocimiento disponible desde su lugar, en la ciudad.
Después del breve repaso y resumen que conduce a la anterior conceptualización el autor se refiere a un retorno, de los conceptos, nuevamente a las prácticas. Acá vale la pena entonces, según creo, pensar en esa discusión que abren los estudios trans-disciplinarios, en lo que en principio se entiende como la dicotomía Teoría vs. Práctica. Esta discusión ha sido abordada a su manera por muchos otros autores (Jhonsons, H.K. Bhabha y J.Rancière entre otros) posteriores haciendo algunos aportes, que podrían verse sugeridos por De Certeau en algunas líneas 
“La ciudad-concepto se degrada. ¿quiere decir que la enfermedad padecida por la razón que la ha instaurado y por sus profesionales es la misma que padecen las poblaciones urbanas? Tal vez las ciudades se deterioran al mismo tiempo que los procedimientos que las han organizado. Pero hay que desconfiar de nuestros análisis. Los ministros del conocimiento siempre han supuesto que el universo está amenazado por los cambios que estremecen sus ideologías y sus puestos. Transforman la infelicidad de sus teorías en teóricas de la infelicidad. Cuando transforman en “catástrofes” sus extravíos, cuando quieren encerrar al pueblo en el pánico de sus discursos, ¿es necesario, una vez más, que tengan razón?”[1] 

En la segunda parte del texto, titulada Hablar de los pasos perdidos, De Certeau se refiere “al cómo” de su propuesta para caminar, reconocer y redefinir la ciudad. Dice que hay que hacer una historia a ras de suelo, para así poder reconocer más que el trayecto o la ruta de un supuesto caminante, algo que podríamos seguir con un GPS (De Certeau se refiere a la cartografía y la geografía); en cambio, rastrear a ese caminante buscando hacerse sensible a sus huellas y al peso variable de ellas, que llevan a lugares no necesariamente localizables en un espacio cartográfico.

Así como el espacio gráfico de la cartografía es insuficiente para abarcar esa experiencia de huellas, algunas pesadas otras ligeras; De Certeau propone comparar el caminar con el hablar o más específicamente el enunciar, como un arte, que análogo al andar tiene una triple función: 

  1. Lo presente, tomando como ejemplo el emplazamiento de una pared en una ciudad, se trata de un hecho que de alguna manera indica un sendero y traza una ruta al paseante.
  2. Lo discontinuo, es esa práctica del peatón al saltar el muro, al rodearlo de una forma particular o incluso al hacer marcas e intervenciones sobre el mismo.
  3. Lo fatico es algo que De Certeau no explica con el muro, debido a lo que el define como la insuficiencia del lenguaje gráfico, y que en términos de enunciación verbal define como “la función de términos que establecen, mantienen o interrumpen el contacto, tales como “¡hola!”, “¡bien, bien!”, etcétera. La marcha, que unas veces persigue y otras se hace perseguir, crea una organicidad móvil del medio ambiente. <…> esfuerzo por asegurar la comunicación, ya característica del lenguaje de las aves parlantes del mismo modo que constituye la primera función verbal adquirida por niños, no sorprende que anterior o paralelamente a la elocución informativa, también brinque, ande en cuatro patas, baile y se pasee, pesada o ligera, como una serie de “¡hola!” en un laberinto de ecos.”[2] La anterior cita, como señalé anteriormente, sugiere una aproximación a formas de abordar la relación entre teoría y practica, tanto que autores como Gilles Deuleze y Felix Guattari parecen tomar prestado para su obra Mil mesetas el mismo ejemplo del niño que canturrea en la oscuridad para vencer el miedo que siente, usando ese Rittornelo de !hola, hooolaa, ho, laaaaa, hoooo, la, ho, laaaaaa!.
  
Finalmente, en la tercera parte del texto el autor desarrolla Mìticas: lo que hace el andar, texto que sigue, trata de responder a la pregunta ¿por qué andar la ciudad? Que es también la pregunta sobre esa apuesta a redefinir la ciudad. La respuesta inmediata que nos da el autor es que el peatón se hecha andar cuando no tiene lugar, como un proceso indefinido de estar ausente, caminando en pos de algo propio” en ese punto De Certeau se refiere a los nombres de las calles como al nombre propio, señalando que esos nombres para el peatón han dejado, precisamente, de ser propios.

Pero esa ausencia o carencia de lo propio se refiere a lugares que pueden desplegarse y hacerse próximos, para ejemplificar esto el autor se refiere a la expresión “me siento bien aquí”, un reconocimiento que es una práctica del espacio, en la cual se reconoce, como en el canturreo del niño una repetición, que se puede ejemplificar en la memoria, como una vuelta a la tradición: repetir una experiencia de infancia.

Recuerdo en este punto, a propósito de la analogía propuesta por De Certeau entre andar y enunciar; las palabras del investigador Ricardo Toledo, quien refiriéndose a ese cúmulo de conceptos sobre procesos urbanos llega a la palabra alemana “dasein” que en traducciones de Heidegger hemos entendido como “estar ahí” y que Toledo, revisando los procesos locales y tradicionales de conformación de barrios por movimientos migratorios al interior de nuestro país y utilizando un dialecto local, redefine “estar en la jugada”[3].    


[1] De Certeau, Michel, “La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer”, Universidad Iberoamericana – Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, México, 2007. Pág. 107-108.
[2] Op.cit. Pág. 111
[3] Toledo, Ricardo, resistencia y esperanza, fuerzas que fundan un hogar. Conferencia leída en el marco del Primer encuentro, Historia, Arte y Poder, pensar la historia del arte desde el Sur. Jueves 22 al 24 de agosto del 2013, Departamento de Artes Visuales, Universidad Javeriana, Bogotá. Disponible en línea: http://www.youtube.com/watch?v=XBegVDtJQqQ&list=FL67P8l2c5PGB5zqbVAUfR0A&index=3