domingo, 5 de agosto de 2012

El montaje Eisensteiniano y la caída de El buque


La cooperativa, salón regional de artistas, zona centro
El parqueadero, Museo de arte del Banco de la República







Eisenstein se hizo famoso con una película promovida desde la institucionalidad revolucionaria del socialismo ruso (el acorazado de Potemkim), un grupo de artistas decide retomar un fragmento de dicha película, el más recordado fragmento, la apoteósica caída de la población civil frente al ejercito zarista que les dispara. Ahora estos artistas retoman esta secuencia y la ponen de paralelo con la experimentación sonora de la caída en cascada de 5000 cascabeles; es como una mezcla de ingredientes dispares, como aguacate con leche o chile con chocolate. Y ¿para qué?, ¿revolución rusa? simplemente la búsqueda de nuevos sabores. 

Algunas cosas han pasado, por ejemplo, las escaleras de Odessa propuestas para el re-make: las escaleras de salida de una sala de conciertos, no fueron prestadas, es como si a Eisenstein le hubieran marginado de su famosa locación y él obsesionado con ésta, hubiera planteado grabar la secuencia allí mismo, sin permiso, a escondidas, ya no como una actuación dramática, sino como un simulacro de evacuación.

Eisenstein realiza la filmación, para lo cual pacta con un grupo de actores amigos, desatar la acción en aquellas escaleras sin previo aviso. Llegan al lugar varios técnicos y camarógrafos que camuflados asumen registrar con sus aparatos los planos previamente asignados, las cámaras deben ser cubiertas y manipuladas lo menos posible para no levantar sospechas, es así que se descartan recursos valiosos como los travelings y planos cerrados.

Seguidamente los actores se encuentran en el punto acordado y de improvisto empiezan a descender la escalera, en cascadas sucesivas y esporádicas van cayendo, uno tras otro, hasta el último que se arrastra para escapar de los disparos de aquella fuerza coercitiva que les retiene.

Al final algunos actores son detenidos, pero inmediatamente son dejados libres. Uno de los técnicos es descubierto y se le decomisa la cámara, que finalmente le será devuelta. Nadie es procesado, uno a uno se alejan de la locación, todo el equipo se reencuentra momentos después a algunas cuadras del lugar, alegres celebran su victoria mientras Eisenstein afirma preocupado que la verdadera lucha esta por comenzar[1], ya que sin haber registrado travelings impecables, ni planos cerrados de gestos singulares, conseguir la narrativa de la epopeya revolucionaria, será, según su fórmula, casi imposible.

Nuestro Eisenstein, en cambio, ha conseguido un registro general de planos abiertos, a veces desenfocados, a veces entrecortados, que sin más muestran el pánico, la coerción y el impulso revolucionario de la acción/simulacro. Lo que ha conseguido es sustituir la temporalidad apoteósica de la propaganda, su acción de registro es ahora la pura realidad, es decir, el presente en evidencia.




[1] Como Eisenstein no se cansaba de repetir, el montaje tiene que proceder por alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias; en suma, toda una actividad de selección y  coordinación, para dar al tiempo su verdadera dimensión y  al todo su consistencia. Esta posición de principio implica que la propia imagen-movimiento esté en presente, única y exclusivamente. Incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica.” Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2. 

miércoles, 13 de junio de 2012

Resistencia y cambio





¿No se deberán las conversiones a la imposibilidad de soportar por más tiempo la lucidez?
E Cioran




La mayor resistencia es la resistencia a uno mismo, la perseverancia; después esta la resistencia a los demás. Resistir es en primer lugar sostener una posición propia, así dicha persistencia pueda parecer un esfuerzo pueril de los artistas que ven restringida o parcializada su práctica por un agente externo. Según nos sugieren algunos autores1 toda la historia del arte académico del siglo XIX es una estrategia de colonización, mientras los artistas vanguardistas son aquellos que adoptan estrategias de resistencia, según esto podemos entender la mayoría del arte del siglo XX como un arte de resistencia2.

Las denominadas vanguardias artísticas del siglo XX tienen una vida corta, en su mayoría3, son movimientos instantáneos que buscan reaccionar contra una forma estática de ver el arte y la vida. Incluso es interesante entender como algunas vanguardias que, en principio, podemos entender como opuestas o con ideologías contrarias, se acercan en momentos inconexos, como una comunidad al fin y al cabo. Esta idea de comunidad se empieza a afianzar a partir del supuesto individualismo, con el que ahora se tiende a ver la historia del arte, recordando grandes nombres, iniciadores e innovadores, mientras la idea de comunidad desaparece. Es así como el término vanguardia4, viene de una jerga militar, y propone también una asociación con una serie de jerarquías y denominaciones, incluso rangos y códigos de pertenencia a cada uno de los grupos o escuadrones. Es así como estos movimientos de resistencia primero se conforman como grupos intransigentes frente a una forma establecida de cultura y al final terminan establecidos en su propia formulación, pero de una manera distinta, resistiendo desde lo establecido, resistiéndose a desaparecer por el devenir de nuevas formas de ver lo que ya esta definido. El problema central es el de la definición, ¿qué definimos como arte? Y según esto ¿qué podría entenderse como arte de resistencia? Mientras el arte intenta definirse a sí mismo se presenta como un método de acceso al conocimiento, pero cuando logra definirse, bien sea a través de la academia, del comercio, de la política, etc. se convierte en una definición restringida a la cual vale la pena resistirse5.

Podríamos pensar lo anterior, también como una interdependencia, entre las ideologías o movimientos, que aquí tomamos como resistentes y las situaciones que abren paso a estrategias de resignificación y re-definición de aquellos. No se trata de un simple ciclo de reemplazos: mientras un movimiento es sustituido por otro, que a su vez será seguido por otro… sino de interdependencia simultanea, como a partir de la mitad del siglo XX, se empieza a tomar el término “contracultura” como el producto de una serie de grupos que producen y se desarrollan de forma aislada, mientras se les asocia con lo underground, cuando realmente estos grupos dependen para su existencia de dicha cultura establecida a la que pretenden resistirse, y como se ha evidenciado, al final son absorbidos y empiezan a denominarse “subculturas” que se convierten finalmente en modas pasajeras, subalternas al sistema cultural predominante.

La idea de resistir, es la idea de mantener una posición móvil, sin permitirse ser absorbido por el sistema preestablecido. Un ejemplo es Richard Serra, quien en la década de los 70s se sostuvo en su posición de innovador con lo que se dio en llamar “minimalismo”, mientras unos años más tarde, cuando el minimalismo, se convirtió en un fenómeno comercial importante, Serra se contradijo y tomo una posición contraria a su primer período, y podríamos asumir retomo su resistencia frente al modelo y se convirtió al “neoapropiacionismo”, incluso a costa de la propia coherencia conceptual de su obra retrospectiva.

Esa es una verdadera forma de resistir, no se resiste en conceptos, ni en la toma de partidos, de derecha o izquierda; tampoco se resiste utilizando estrategias innovadoras o asociadas con la insurgencia o el anarquismo, sino en actitudes: se resiste finalmente cuando no se pierde de vista la utopía, se resiste en el cambio.

A pesar del entusiasmo, todavía vale la pena preguntarse ¿Cómo funciona dicha resistencia? En nuestra posición y según lo anterior, esa resistencia no puede ser aislada, de un individuo frente a una maquinaria gigantesca (industrias del entretenimiento, culturales y medios masivos de comunicación); tampoco puede ser una resistencia de grupos que buscan acceder al poder desde intereses particulares o de minorías, siguiendo una estrategia de manipulación propagandística como es común en política, o al menos en la historia política de nuestra república; la idea que sostiene la vitalidad de una idea como resistencia, es la resistencia desde el grupo como mayoría, como comunidad abierta al cambio y al continuo reconocimiento de su propia tradición. En palabras de Zuleta “cuando cada uno vive su miseria en su propio rincón, sin colaboración, sin una empresa y un trabajo comunes, entonces pierde la posibilidad de crear cultura. Ahora la recibe por medio del transistor, de la televisión o de cualquier otro medio, pero como consumidor no como creador (…) es necesario que el pueblo vuelva a crear cultura, porque no es suficiente que la reciba. Tenemos que plantearnos metas altas y una meta muy importante es la de un pueblo creador”6

Algunas estrategias resultan más puntuales que otras, hemos definido una estrategia de resistencia: el cambio incesante; pero para que esta movilidad (ya no movimiento) sea sostenible, debe ser una utopía, una idea compartida y abierta, que opere a través de estrategias de inclusión, de propuestas interactivas que pretendan que el otro se vincule y tenga la posibilidad de participación, entendiendo esta posibilidad, sobre todo, como una serie de condiciones efectivas para la reflexión cultural y social, no como una libertad o un fin en sí mismo.
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GRADOWSKA, Anna, El academicismo, Revisión de criterios (texto de catálogo). Caracas, Museo Bellas Artes, Exposición 13 septiembre a 24 de enero 1988. / ADES Dawn, Art in latin América, London, Yale University Press, 1989. Cap. 2 Academies and History Painting.
2 BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Buenos Aires, Ediciones Península, 1987.
3 La más larga es el surrealismo, que siendo muy generoso en las cuentas, de Breton a Matta cuenta medio siglo aproximadamente, no obstante el promedio de vida de otros movimientos artisticos del XX es mucho más corto.
4 CALINESCU, Matei. Cinco caras de la modernidad, Madrid, Ed. Tecnos, 1991. 
5 CAMNITZER Luis, La definicion restringida de arte, En: Antologia de textos críticos 1979-2006, ArtNexus / Arte en Colombia, editores María Clara Bernal y Felipe Gonzalez, Universidad de los Andes, 2006. Pág. 74-84
6 ZULETA, Estanislao, Colombia: Violencia, democracia y derechos humanos. Editorial Altamir, Cali, Colombia, 1992. Pág. 39

sábado, 31 de marzo de 2012

Espacios auto-gestionados: un caso de indigestión


primer premio V Salón de arte Bidimensional, FGAA, 2011. “caldo de papa y mortadela”, Brayan Mendez.



En el siglo XV, a finales, Leonado da Vinci y Sandro Boticelli, compañeros de estudios, viejos amigos, colegas competentes, enfrentados a una situación de competencia, por un momento deciden responder con una alianza solidaria, ya no se enfrentarían a un campo perverso y mezquino; ellos lo sabían desde ese tiempo, tenían que reformular dicho campo, buscar nuevos horizontes para sus nuevas creaciones. En fin, estos dos colegas montaron un restaurante , al parecer, la idea era redefinir las costumbres gastronómicas de la época, que tenía como costumbre desproporcionados banquetes con platos excesivos propios de la edad media. Ellos proponían en cambio, un menú más balanceado, compuesto de porciones moderadas de carnes, acompañadas de verduras delicadamente recortadas y hortalizas talladas y decoradas de forma novedosa y refinada. El restaurante estuvo abierto unos meses, luchando contra el voraz apetito y las malas costumbres de sus pocos clientes, luego cerró, fracasó en su idea, las personas no querían cambiar su tradición, embutirse comida hasta jartarse, la iniciativa naufragó.

Leonardo siguió insistiendo en la cocina de Ludovico señor de Milán y nos demuestra que nuestra forma de entender estas iniciativas de organización autónoma son relativas, encierran un problema de escalas, en un momento simplemente es un restaurante quebrado, ya que sus platos no satisfacían el gusto del consumidor; años después aquello que para el comensal era un insulto, para el historiador del arte es una platillo delicioso; al parecer este restaurante fue pionero de la cocina moderna, a Leonardo se le atribuyen inventos simples que todavía usamos, como el tenedor con cuatro trinches, los espaguetis, el agua hervida en la cocina, el uso de la servilleta, las normas básicas de comportamiento en la mesa, entre muchas otras cosas.

Guardando las proporciones, el anterior es un caso de auto-gestión de un espacio independiente para una propuesta artística alternativa, en Florencia, en el año 1478. Entonces, como un problema de escala, (guardando las proporciones) podemos hablar de una tradición de espacios alternativos, que se suceden en una dinámica de institucionalización o desaparición. No obstante, el caso de la auto-gestión en Colombia es particular, existe muchas ideas y proyectos autónomos que responden a las dinámicas particulares de una economía en permanente crisis. En Colombia, según estadísticas oficiales del 2011 , un 10,8% de las personas en edad de trabajar se encuentran desempleados, y entre las que trabajamos, más de un 60% lo hacemos en la informalidad, como Leonardo y Boticelli.

Recientemente las políticas culturales en Bogotá apoyan restaurantes, peluquerías, garajes, agencias, residencias, casas de campo, recurrimos a la supervivencia a través de la informalidad. Estos espacios independientes que surgieron espontáneamente como una respuesta a la permanente crisis, sostienen hoy una nueva fórmula en las prácticas artísticas, el rebusque, una utopía actualizada, donde ideas novedosas que puedan surgir en ese malestar, desesperadamente se logran hacer un lugar ilusorio en el establecimiento económico actual.

Ilusorio porque como ocurrió con la cocina de Leonardo, después de tanta experimentación; de tantas ideas novedosas, resultó quemando la mitad del castillo de su mecenas Ludobico y derrochando buena parte de los recursos del mismo, para que éste, al final, desesperado con tanto gasto, confinara al artista a la producción de retratos pintados de su familia. Entonces, en el caso de las prácticas artísticas autogestionas en Bogotá, que abren espacios alternativos y generan colectivos de trabajo que en medio del rebusque tienden, sino a desaparecer después de unos meses; a aparecer como un mercado de pulgas, en el que se mezclan, por ejemplo, cerveza con ruido, productos reciclados o artesanales y exposiciones de pinturas. El menú puede procurarnos una indigestión, pero también, resulta dinámico, variado y espero que su carácter experimental no sea clausurado.